"Ofte er det noget med," fortæller Camilla Skousen om sit mangeårige samarbejde med Leth, "at Jørgen kommer med nogle billeder og nogle tekster i 'løst vægt', som han plejer at sige, og så er det op til os andre at gøre med det, hvad vi vil. Selvfølgelig har han nogle tanker om, hvor det skal hen, men han siger egentlig ikke ret meget – i hvert fald ikke på forhånd. Han kan bedre lide at blive præsenteret for et bud på en klipning, som han så kan tage stilling til. Som regel er han glad, og hvis der er et eller andet, som han er mindre vild med, siger han det ikke direkte. Det er mere noget med, at han spørger, hvorfor man har gjort sådan og sådan. Hvorfor er det nu lige, at …? Og hvis han spørger igen næste gang, man viser ham det, så ved man, at det nok skal laves om. Men vi taler aldrig hårdt eller grimt til hinanden. Der er sådan en faglig forsigtighed i vores samarbejde, som jeg godt kan lide. I den sammenhæng er vi begge to blufærdige mennesker, og tonen mellem os er altid høflig og respektfuld."
Camilla har altid ret
Måske er det den civiliserede tone, som gør, at Jørgen Leth og Camilla Skousen har holdt sammen arbejdsmæssigt i snart tredive år. I sit andet erindringsbind tegner Leth et lille portræt af sin klipper, idet han – med lidt andre ord – nævner nogle af de samme kvaliteter, Camilla Skousen taler om, som et argument for, at han tør overlade sit råmateriale til hende og lade hende gøre med det, hvad hun vil:
"[Camilla] er den intuitive klipper for mig," skriver han, "altid i stand til at forløse, hvad jeg kan forestille mig, altid et skridt foran, uden at buse på. Somme tider præsenterer hun sine idéer meget forsigtigt og dog overbevist om, at hendes bud er godt. Og det er det så godt som altid. Jeg har vænnet mig til, at hun altid gør det rigtige. Camilla har altid ret, det er blevet et slogan for mig."
Samarbejdet mellem de to tog sin første spæde begyndelse i 1983, hvor Camilla Skousen var klippeassistent for Kristian Levring på "Udenrigskorrespondenten". Skousen og Levring kendte hinanden fra Filmskolen, hvor de begge var elever i årene 1980-84 – på samme årgang som Linda Wendel, Anja Dalhoff, Jens Christian Grøndahl, Leif Magnusson, Lone Scherfig samt brødrene Peter og Stig Thorsboe. Tre år senere, i 1986, var det meningen, at Levring igen skulle klippe for Leth, denne gang "Det legende menneske", men af en eller anden grund måtte han springe fra, og i stedet foreslog han, at Camilla Skousen overtog opgaven. På det tidspunkt havde hun klippet en række mere konventionelle kort- og dokumentarfilm – for eksempel Lone Scherfigs afgangsfilm fra Filmskolen, "Den onde cirkel" – og Leths mere tableauagtige, ikke-narrative stil var umiddelbart fremmed territorium. Men der viste sig at være en umiddelbar forståelse mellem de to, og samarbejdet forløb gnidningsfrit. Siden har Skousen været klipper på godt et dusin Leth-film, heriblandt væsentlige værker som "Notater om kærligheden" (1989), "Dansk Litteratur" (1989), "Haïti. Uden titel" (1996), "Jeg er levende – Søren Ulrik Thomsen, digter" (1999) og "Nye scener fra Amerika" (2002). Det er også Skousen, som har klippet Leths seneste film, "Jeg taler til jer – John Kørners verden" (2013).
Men i virkeligheden går relationen mellem Leth og Skousen helt tilbage til ABCinema-dagene, hvor Skousen allerede på stiftende generalforsamling i maj 1968 blev valgt ind i bestyrelsen (som sekretær).
"Dengang dannede jeg jo par med Niels [Skousen]," fortæller hun, "og vi hang meget ud sammen med Peter Thorsboe og hans kone Gitte. På et tidspunkt blev vi så inviteret af Erik Thygesen til at komme ind i ABCinema. Det var jo meget spændende, også selv om vi var lidt anderledes end mange af de andre i den flok. De var jo sådan nogle rå kunstnere, som ville revolutionere det hele, mens vi var mere sådan … jeg vil ikke kalde det hippier, snarere sådan noget gammeldags bohemeagtigt noget. De kaldte os 'Mimoserne'. For os handlede det mere om musikken, som det jo meget gjorde dengang – med Bob Dylan og alt dét. Men alligevel kunne man godt være sammen, fordi fronterne samtidig var tilpas åbne."
Da Camilla Skousen kom ind i ABCinema, havde hun boet i København i cirka fem år. Hun er født i 1942 og opvokset i Jylland, og da hun omkring 1963 rykkede til hovedstaden, anede hun ikke, hvad hun ville. Konsulterer man hendes CV, vil man se, at hun i slutningen af tresserne og begyndelsen af halvfjerdserne medvirkede i en lille håndfuld film, heriblandt fotografen Jesper Høms lavbudget-spillefilm "Smil Emil" og Kirsten Stenbæks mærkværdige Første Verdenskrigs-farce "Den gale dansker" (begge 1969). Men direkte adspurgt siger hun, at hun ingen som helst ambitioner havde om at blive skuespiller. Det var mere noget, der bare "lå i luften":
"Jeg kunne slet ikke lide at blive filmet," siger hun i dag. "Men sådan var det dengang. Det var ikke så skuespillerorienteret. Man færdedes bare i forskellige miljøer, og så blev man viklet ind i det ene eller det andet projekt. Og kønne piger var der altid bud efter til en eller anden rolle. Men jeg brød mig ikke om det. Det var også derfor, jeg rejste hjem, da vi havde optaget den dér åbningsscene til "Eftersøgningen" [ABCinema-film fra 1971], hvor jeg stripper. Man kan jo se, at jeg ikke har det godt med det. Og på det tidspunkt var jeg gift med Niels, som heller ikke syntes, at det var sjovt. Så da der kom en pause i optagelserne – vistnok fordi de skulle ned til Langeland og lave noget med Vagn Lundbye – tog jeg hjem og kom ikke igen."
Var det i forbindelse med ABCinema, at du lærte Jørgen Leth at kende?
"Jeg mener, at vi havde mødt hinanden lidt før – men ikke meget. Som helt ung havde jeg siddet ovre i Jylland og læst om Montmartre og Jazz & Poetry og alt dét, så de ting begyndte jeg selvfølgelig at opsøge, så snart jeg var kommet til København. I det hele taget gik man meget ud dengang, og man færdedes ret frit på tværs af grupperingerne. Nogle steder handlede det om musik, nogle steder om hash og nogle om noget helt tredje. Og et eller andet sted i det farvand traf jeg så Jørgen."
Hvordan opfattede du ham dengang?
"Hvordan jeg opfattede ham?" Camilla Skousen tøver – siger så: "Jamen, han stak jo ud i forhold til de kredse, han færdedes i. Han var meget flamboyant, kan man sige, og dét var bestemt ikke in dengang. I virkeligheden har han jo altid været lidt tiltrukket af det etablerede, ligesom han godt har kunnet lide Armani-tøj og god mad og sådan noget, og det gjorde ham til lidt af en outsider i en tid, hvor de fleste enten var hippieagtigt puritanske eller revolutionære eller begge dele."
Efter ABCinema gled kontakten mellem Jørgen Leth og Camilla Skousen lidt ud. I 1970 lagde Skousen krop til den mystiske kvindeskikkelse, som anes i det fjerne mellem træerne i Leths samarbejdsprojekt med Per Kirkeby, "Dyrehaven, den romantiske skov". Men op gennem halvfjerdserne færdedes de i forskellige kredse og mødte kun hinanden sporadisk. Efter optagelsen af "Eftersøgningen" flyttede Leth sammen med Ann Bierlich og koncentrerede sig om familieliv og filmprojekter. Og Skousen havde forskellige opgaver som scripter eller klippeassistent og fik efter et langt tilløb taget sig sammen til at søge ind på Filmskolen som klipper i 1980.
Don’t kill your darlings
Jørgen Leth er kendt for at have et radikalt anderledes forhold til klipningens rolle i filmsproget end de fleste andre instruktører. For eksempel har han sagt: "Jeg har somme tider den fornemmelse over for en film, at det er synd at klippe den – fordi jeg holder mere af optagelserne, end jeg holder af den færdige film." Denne attitude kan naturligvis være en udfordring for en klipper – hvilket eksempelvis førte til et sammenstød med Janus Billeskov Jansen i forbindelse med "Notater fra Kina" (1987). I den sammenhæng handlede det om Leths modvilje mod at efterleve kill your darlings-princippet: Han var ligeglad med, om nogle scener var vanskelige at klippe sammen, sagde han, for hvis det var hans favoritscener, så skulle de bare klippes sammen. Den holdning kræver en klipper, der er gjort af et særligt stof. Og i en anden sammenhæng har Leth talt om, at han netop i samarbejdet med Camilla Skousen har kunnet udvikle en måde at gå til klippeprocessen på, som er helt anderledes end den sædvanlige "dum-logiske, flittige og syntesesøgende fortælleform":
Han er – som han formulerer det – ikke interesseret i, at klippet "skal føre til det og det", og at "klippene skal tygge historien for publikum". "Jeg er interesseret i, at det står råt, og at klippene er tydelige. Klippene må ikke være usynlige, hvilket er den egentlige ambition med den anden type klipning. Altså at man slet ikke skal kunne mærke dem. Man skal lokkes ind i historiefortællingen, og jeg vil gerne det modsatte. Jeg vil gerne have at grebene kan ses. For mig er grebene en del af historien."
Camilla Skousen nikker:
"Ja, det er formodentlig derfor, han hænger på mig," siger hun og griner. "Selvfølgelig har jeg også indimellem tænkt over, hvorfor pokker jeg er endt som Jørgen Leths klipper. Der er der nok ikke én grund til, men jeg tror, at det har noget at gøre med, at jeg ved, hvad han ikke kan lide. Han har jo nogle gange sagt det dér med, at der sgu’ ikke er nogen klippere, som skal lave kunst på hans film. Det forstår jeg fuldstændig. Og samtidig er jeg heller ikke så forhippet på, at der skal være en historie. Vi deler nok en forkærlighed for billederne og det poetiske."
"Man kan også sige det på den måde, at der grundlæggende er to slags klippere: Der er arkitekterne, som helt systematisk begynder fra en ende af, og som slet ikke kan komme i gang, hvis ikke de ved, hvad det første billede er. Og så er der de andre – sådan nogle som mig – der betragter alt materialet som en kæmpe bunke ler, og så begynder man bare et eller andet sted, tager lidt væk hér og lidt væk dér, og efterhånden kommer man ind til noget, der ligner et eller andet. Det er i en vis forstand en mere langsommelig proces, men i sidste ende tager det ikke nødvendigvis længere tid. Det er bare to forskellige temperamenter."
Da du begyndte at klippe for Leth – med "Det legende menneske" – blev du kastet durk ind i en af hans typiske tableaufilm: en serie scener, som i princippet kunne hægtes efter hinanden i en hvilken som helst rækkefølge. Du kom nærmest direkte fra Filmskolen, hvor du formodentlig havde lært noget helt andet. Var det en vanskelig omstilling?
"Egentlig ikke. Det var jo dengang, Jørgen stadig sad med i klipperummet, og det vigtigste, jeg husker fra den film, er, at det var dér, vi lærte hinanden at kende igen efter ikke at have set hinanden i en årrække. Og endnu vigtigere: Vi fandt ud af, at vi havde det godt i hinandens selskab, også selv der det meste af tiden ikke blev sagt noget. Det er afgørende, hvis man skal kunne holde ud at arbejde sammen."
I 1989 fulgte så "Notater om kærligheden" og "Dansk Litteratur", to store og mere komplekse film, som blev til nærmest samtidig. Hvilke udfordringer bød de på i forhold til Det legende menneske?
"Ja, det var jo noget helt andet. Altså – dét, der kendetegnede "Det legende menneske", var, at det var Dan Holmberg, som havde fotograferet den. Jeg elsker Dans billeder, og jeg elsker at arbejde med ham – især når han har tid til at sidde med i klipperummet og udvælge de bedste takes set fra et fotografisk synspunkt. Men for en klipper er han en speciel fotograf at arbejde med, fordi hans optagelser ligesom er scener i sig selv. Det er ikke meningen, at de skal klippes op. Han tænker ikke som de fleste andre fotografer, at nu må vi lige have den situation fra forskellige vinkler, så det kan klippes sammen. Nej, han tager den samme situation igen og igen, indtil han er tilfreds, og så er det bare med at finde den bedste optagelse. Det er sådan nogle færdige tableauer, han leverer, og det er jo herligt – men det betyder også, at man må tænke anderledes som klipper."
"Da vi så kom til "Notater om kærligheden", var omstændighederne lidt anderledes, dels fordi der var en kæmpe bunke materiale – meget mere end til "Det legende menneske" – men også fordi Jørgen var nede i et sort hul af depression. Og så havde stoffet en helt anden karakter. I "Det legende menneske" var hver enkelt optagelse som sagt en lille selvstændig episode, som nærmest fortalte sig selv. I "Notater om kærligheden" var det bare billede på billede på billede. Hvordan pokker får man en struktur ud af dét? Jørgen, Dan og jeg så hele materialet igennem sammen med Vinca Wiedemann, som var nyuddannet klipper og assistent på filmen. Så gav vi scenerne ét, to eller tre krydser. Tre krydser var bedst. Da jeg så skulle klippe det, havde jeg et princip om aldrig at sætte to scener med tre krydser efter hinanden. Tre-kryds-scenerne skulle der spares på, og de skulle spredes ud over hele filmen for at holde boldene i luften – hvilket jo stort set er, hvad det handler om, når man klipper den slags film."
"Desuden arbejder jeg altid med en tidslinje. Når man ser et materiale igennem, er der umiddelbart scener, der forekommer én at høre til i starten af filmen, mens andre måske snarere hører til i midten eller hen imod slutningen. Så på den måde arbejder jeg fra en startscene hen mod en midterscene, og fra en midterscene hen mod en slutscene, og lidt efter lidt vokser der en struktur frem."
Kvinden i den gule kjole
I en årrække klippede du Leths film alene, men på "Haïti. Uden titel" [1996] – som har et helt anderledes udtryk – fik du selskab af Jacob Thuesen. Hvorfor?
"Det var helt min egen beslutning, og det havde baggrund i nogle følelser, som var bygget op over længere tid. Jeg tror, at det startede med "Traberg" [1992], som var en vanskelig film, og hvor stemningen var lidt dårlig bagefter, fordi anmeldelserne ikke var så gode. Kort efter fulgte Laudrup-filmen [1993], som måske heller ikke helt var et hjertebarn for Jørgen, så da han kom og sagde, at nu skulle han lave sin ultimative Haiti-film, og at det virkelig var et projekt, han brændte for, tænkte jeg, at det ansvar turde jeg ikke sidde med. På det tidspunkt havde Tómas Gislason lavet sin film om Jørgen ["Fra hånden til hjertet", 1994], som Jacob Thuesen havde klippet, og den var både Jørgen og jeg vilde med. Tómas og Jacob var jo ligesom de nye drenge i byen, så jeg foreslog Jørgen, at han skulle prøve at tage Jacob som klipper."
"Først ville han ikke, men så lod han sig overtale. Hvorefter Jacob sagde, at han kun ville på den betingelse, at jeg var med. Og så blev det sådan. Men det er helt klart Jacobs stil, der dominerer filmen. Den består jo meget af tidligere optaget materiale, og i første omgang skulle den råklippes på VHS, hvilket absolut ikke er mit redskab. Men jeg klippede lidt hist og her, og jeg talte en masse med Jacob undervejs, og det endte med at blive en god proces – bortset fra at vi efterfølgende fik nogle tæsk for de dér nøgenbilleder i filmen, som åbenbart var lidt for skrap kost for mange på det tidspunkt. Det er jo en klippers opgave at beskytte både skuespillere og fotograf og instruktør – altså at undlade at vælge noget materiale, som kan gøre dem sårbare for kritik – og sådan er det naturligvis også med Jørgen. Hvis han får kritik for en film, rammer det også holdet."
Men i dag virker lige præcis de scener helt rigtige, måske fordi vi gennem Jørgen Leths bøger har fået en mere nuanceret viden om hans liv i Haiti. Og så peger de jo frem mod "Det erotiske menneske"?
"Ja, i dag er der vist ikke nogen, som vil gø ad de billeder. Men nu er der også gået femten år eller mere. Sådan skifter stemningen jo hele tiden."
Apropos stemninger så siger Jørgen Leth i mit interview med ham om "Det erotiske menneske", at han i udformningen af filmen ikke var til sinds at lade sig påvirke af al den blæst, der havde været omkring hans erindringsbog. Hvordan oplevede I det i klipperummet?
"Lige præcis den problematik har jeg faktisk spekuleret en del over, for selvfølgelig var det heller ikke noget, vi følte, at vi skulle tage hensyn til. Men i bakspejlet er det spørgsmålet, om vi måske ikke gjorde det alligevel – på et ubevidst plan. Og hér tænker jeg blandt andet på åbningsscenen med kvinden i den gule kjole. Oprindelig var den placeret et helt andet sted i filmen, men da vi viste et råklip til Lars von Trier og hans kone Bente, sagde én af dem – jeg tror, at det var Bente – at den scene helt klart skulle ligge først. Og Morten og jeg kiggede bare på hinanden: Selvfølgelig! Hvorfor har vi ikke set dét? Så i retrospekt tror jeg, at det havde noget at gøre med al den polemik omkring Jørgens bog. Det har simpelthen ligget så dybt i os, at vi skulle beskytte ham, at vi slet ikke kunne forestille os at lægge ud med sådan en scene, som så at sige ville kaste ham lige i ulvenes gab. Men det viste sig selvfølgelig at være et helt misforstået hensyn at tage – for det er jo en meget smuk scene, og i øvrigt ser man slet ikke Jørgen og kvinden sammen i billedet."
Du sagde tidligere, at I ikke havde noget klart billede af det færdige resultat, da I gik i gang med at klippe "Det erotiske menneske". Kan du sige noget om, hvordan I fik strukturen til at falde på plads?
"Efterhånden som vi fik klippet nogle sekvenser, kunne vi fornemme, at der manglede noget. Der var ganske vist en hel del materiale, men fordi Dan filmer på den måde, som jeg har talt om, var der slet ikke så meget som i de fleste ‘normale’ dokumentarfilm. Der var måske meget af det samme, men ikke så meget forskelligt. Vi var jo bange for, at det bare skulle komme til at virke som en gentagelse med alle disse smukke kvinder. De er vitterlig dejlige, det synes jeg også, men Morten og jeg savnede et eller andet, for at vi kunne få det til at give mening og tydeliggøre, hvad filmen handlede om. Så var det, at vi fandt på at bede Jørgen om at sige noget til kameraet, nogle små historier eller overvejelser, som kunne smides ind forskellige steder i filmen – som sådan en slags dagbogselementer. Det var på det tidspunkt, hvor Jørgen og Dan rejste rundt i Thailand og Laos for at optage nogle af de sidste scener til filmen. Og så sendte vi en liste med mulige emner ud til dem, som vi håbede, at vi kunne få Jørgen til at sige noget om."
Forløbet bekræftes af et arbejdsnotat, som Jørgen Leth umiddelbart efter optagelserne i Vientiane i Laos sendte hjem til de to klippere i Danmark:
"Jeg tror jeg kom meget vidt omkring, men holdt mig på sporet ved at vende tilbage til de spørgsmål Camilla havde givet mig," skriver filmmanden om sine improviserede monologer. Hvorefter han sammenligner dem med sin spoken word-optræden med musikerne Mikael Simpson og Frithjof Toksvig på Nørrebro Teater. "Den ene sætning førte veloplagt til den anden. En spontan reflekteret fortælling, der prøver at samle hele det vanvittige projekt. Og definere impulsen bag det." Og konklusionen: "Dan og jeg havde en fornemmelse af at vi lavede noget struktur til filmen. Tak for jeres spørgsmål og forslag, Camilla og Morten. Godt jeg overvandt min nervøsitet. Og godt at Dan holdt mig fast og indrammede det hele."
Jo, Camilla har altid ret.
