En smilende og vinkende Feltmarskal Montgomery, der fra sin bil hilser den jublende folkemængde under vajende Dannebrog i København i befrielsesdagene. Tyske soldater på motorcykel med sidevogn, som hensynsløst kører op over fortovet, rundt om et hjørne, så fodgængerne må springe for livet. Danskere i tusindtal, der står ubevægelige på Københavns Rådhusplads og holder to minutters stilhed på årsdagen for invasionen d. 9.april. Mange danskere har et sæt af nogenlunde ens sort-hvide billeder, der dukker frem af erindringen, når talen falder på besættelsestiden.
Billederne stammer fra filmstumper, nogle af dem illegalt optagede, som antageligt har fotografer med tilknytning til Dansk Film Co. eller Minerva Film som ophavsmænd. Der blev lavet over 100 kilometer illegale filmoptagelser under krigen. I befrielsesdagene blandede kameraernes ivrige snurren sig med folkemængdens jubel, og bunken af optagelser bugnede, store mængder film var stjålet fra tyskerne, både fra biografer og filmselskaber. Og ikke så snart var freden brudt ud i Danmark, før kampen om besættelsestidens historie begyndte. Nu skulle de mange meter optagelser klippes sammen til film om besættelsen og befrielsen af Danmark.
Live-aktioner og hævntørst på film
Henover sommeren 1945 løb de første befrielsesfilm og ugerevyer over lærredet; der var i første omgang tale om mindre, lokale produktioner med titler som eksempelvis Sol over Roskilde, der havde den lokale fotohandler som producent, og viste, hvordan befrielsen spændte af på de kanter. Også københavnske filmproducenter gjorde sig gældende. Saga havde haft et kamerahold på farten i befrielsesdagene og optog, da danske frihedskæmpere d. 15. maj nedkæmpede tyske søfolk, som havde forskanset sig på tyske krigsskibe ved B&W på Refshaleøen. Filmen 'Frihedskæmpere besætter B&W' har format som et ugerevyindslag og viser i tydeligt iscenesatte sekvenser, hvordan de tyske soldater besejres. Modstandsfolkene stormer frem og skyder løs på filmens lydside, uden at maskingeværerne på billedsiden hverken slår tilbage i rekyl eller afgiver krudtrøg, de kryber i ly for kugler, der ikke flyver fra modstandernes usete våben, og hejser naturligvis Dannebrog over værftet i sejrens stund. En såret tysker fanger kameraet også, så der er altså rent faktisk blevet skudt med skarpt, hvad man godt kan blive i tvivl om, når man ser filmen. Alt er nydeligt optaget og klippet, ikke et rystende kamera eller uskarpt og underbelyst billede. Kampen imod tyskerne blev noget nemmere at få på film efter besættelsen.
Frihedskæmpere besætter B&W – tydeligt iscenesatte sekvenser fra den 15. maj 1945.
I august kunne Saga blænde op for Da Freden kom til Danmark, som var instrueret af en af tidens helt store spillefilmsinstruktører, Johan Jacobsen sammen med Poul Bang. Da Freden kom til Danmark adskiller sig fra de fleste senere film om besættelsen og befrielsen, hvor man ikke viser arresteredelandsforrædere med ansigtsnærbilleder, som denne film gør. Da besindelsen havde indfundet sig efter befrielsesdagenes glædesrus, og den første hævntørst var slukket, indså de fleste instruktører, at ansigtsnærbilleder af skræmte og intimiderede arrestanter stik imod intentionen kunne vække publikums medfølelse. Man bliver ganske enkelt ilde til mode af at se skræmte fanger blive tvunget til at posere for enden af en stengun. Særligt hvis man ikke nærer et frisk optændt had imod de udstillede.
De tre store besættelsesfilm
Men det var ikke disse film, der skulle blive de helt store leverandører af scener til efterkrigstidens kollektive hukommelse. Det var derimod to film fra henholdsvis Dansk Film Co. og Minerva Film, som havde været primusmotorer i besættelsestidens illegale filmarbejde, 'Danmark i Lænker' (1945) og 'Det gælder din Frihed' (1946). Klip fra disse to film, som begge fik landsdækkende biografdistribution, dannede grundstammen i filmen 'De Fem Aar', der blev produceret i 1955, da krigen var kommet lidt på afstand, og den kontrovers, særligt 'Det gælder din Frihed' fremprovokerede, havde lagt sig. I 1960 blev 'De Fem Aar' klippet ned med cirka en halv time i en version til brug i danske skoler. Og det er denne film, der nok mest bastant har formet generationer af danske skoleelevers indre galleri af levende billeder fra besættelsen. Filmen var i årtier en af de mest udlejede skolefilm fra Statens Filmcentral. Den var også i sit indhold og i sin historiefortolkning milevidt fra de første to film, som den var delvist baseret på. 'De Fem Aar' er derfor ikke bare en skolefilm, men også et skoleeksempel på, hvordan historiefortælling formes i takt med tidens samfundsmæssige og politiske toneklang.
Troværdighed, autenticitet og spin
Mange kokke blandede sig i tilberedningen af den første store besættelseshistorie på film. I Ministeriernes Filmudvalg sad Mogens Skot-Hansen, som havde opdyrket nære forbindelser til særligt Minerva Film og Theodor Christensen i arbejdet med besættelsestidens kortfilm. Skot-Hansen trak i trådene på flere måder, blandt andet ved at hjælpe Minerva med at skaffe forskellige optagelser, som selskabet ikke umiddelbart havde adgang til. Danmarks Frihedsråd ville gerne have én film, og forhandlede med både Dansk Film Co. og Minerva om at nå til enighed om en fælles produktion. Men forgæves. Theodor Christensen nedlagde veto; de optagelser, han og hans kolleger fra Minerva havde sat livet på spil for at filme, havde de også en nærmest naturgiven ret til at bruge, som de ville. Og det skulle ikke foregå i samarbejde med Olaf Malmström og hans Film Co. De fælles bestræbelser strandede, et kapløb om at komme først tog fart. Dansk Film Co. allierede sig med Nationalmuseet, som kom til at stå som garant for 'Danmark i Lænkers' historiske troværdighed. Det gælder din Frihed var Frihedsrådets film. Det blev 'Danmark i Lænker', der først kunne fejre premiere. Få dage før Minerva Films 'Det gælder din Frihed' lå klar, udbrød der brand i klipperummet hos Nordisk Film, så Theodor Christensen og kolleger måtte udsætte deres premiere til årsdagen for befrielsen, den 4. maj 1946, mens 'Danmark i Lænker' åbnede i befrielsesårets København efter en forpremiere i Ålborg. Københavnerpremieren foregik den 6. december 1945 i Dagmar Biograf i selvsamme Dagmarhus – "Skændselens Højborg", som Berlingske Tidende skrev – hvor tyskerne havde haft hovedkvarter.
Spin om 'Danmark i Lænker'
Plakat til 'Danmark i Lænker'.
Historier om de to film havde svirret i pressen, længe før 'Danmark i Lænker' fik premiere. Og Malmström havde sikret rigelig foromtale ved at lade udvalgte anekdoter fra det illegale filmarbejde tilflyde aviserne. Særligt eftertryk blev lagt på, at filmen bestod af autentiske optagelser, som Dansk Film Co.’s ’dristige’ fotografer havde filmet med livet som indsats. Visse optagelser var også gået tabt, da selskabets lokaler blev ’Schalburgteret’ af ingen ringere end superterroristen Henning Brøndum. Og havde det ikke været for en snarrådig lagerforvalter hos Palladium, så var filmen faldet i Gestapos kløer. Ifølge Berlingske Tidende på premieredagen havde forvalteren været snu nok til at holde tyskerne hen under en razzia, længe nok til at Malmström og kumpaner kunne liste uséte ud af den – sært nok – ubevogtede køkkentrappe med filmen. Og Berlingerens letlæste lillesøster B.T. forsikrede samme dag potentielle publikummer om, at ”det er lutter autentiske billeder. Man er ikke faldet for Fristelsen til at rekonstruere en eneste Scene”.
At både Malmströms spin og filmens program og plakat, hvor der insisteres på, at filmen er ’autentisk’, har fundet uhindret vej til avisens spalter, er lige så åbenbart, som at journalisten hverken kan have læst filmens program eller set filmen. For man skal være enten blind eller utilgiveligt naiv for ikke at gennemskue, at det er så som så med autenticiteten i flere scener.
Et udtalt ønske om autenticitet
Men hvad er autenticitet i grunden? Hvordan ser det autentiske ud på film? Og hvorfor var det sådan en slagvare i efteråret 1945?
Det sidste først: det er indlysende, at der var stor appetit på at se, hvordan modstandskampen imod tyskerne førtes. De allerfleste danskere så aldrig andet end dens konsekvenser; ruinerne af en fabrik, et udbrændt værksted, eller det afsporede tog efter jernbanesabotagen. Til gengæld havde alle hørt om sabotagen og modstandskampen. Nu kom chancen for at se aktionerne udspille sig, og samtidig kom de første fortællende synteser af de mange modsatrettede – til tider uforenelige – indtryk, holdninger og beretninger, besættelsen havde budt på. I den situation er det klart, at ønsket om at nærme sig den nære fortid, som den virkelig var; autentisk, var udtalt.
Om autenticiteten selv kan man helt banalt sige, at den har med tingene som de virkelig udfolder sig at gøre; jo tættere på den virkelige hændelse, jo mere autentisk. Men film giver ikke uhildet adgang til virkeligheden, selvom vi gerne opfatter det, vi ser på film, som virkeligt – ofte mere virkeligt end det vi læser eller får fortalt. Det har sin baggrund i, at film ligesom virkelighed udfolder sig i tid foran vores øjne, uden at vi kan sætte hverken film eller virkelighed på pause. Eller lige gå tilbage og tjekke, hvad der egentlig skete, som vi kan med en skreven tekst. En film er naturligvis ikke det samme som virkeligheden, der udspiller sig, men kan give oplevelsen af at bevidne virkelige hændelser. Man behøver dog ikke vide særlig meget om film, eller fotografi for den sags skyld, for også at vide, hvor fjernt den filmede repræsentation kan være fra den virkelighed, der udspillede sig foran kameraet. Filmkameraet skærer udsnit af virkeligheden ud; udsnit som er resultatet af de valg, den der fører kameraet, træffer. Og alene kameraets blændeindstilling spiller afgørende ind på optagelsen, ligesom afstanden fra det filmede til kameraet og en mængde andre forhold, som har med filmteknik at gøre. Mange situationer skifter også drastisk karakter, når der er et kamera til stede – særligt skifter menneskers opførsel, når et synligt kamera dukker op. Sådan er det med film og virkeligheden generelt. Når vi så taler om filmen og besættelsesvirkeligheden, så forholder det sig endnu mere kompliceret. Alene af den grund, at besættelsestidens virkelighed var omgærdet af kontrovers, mange af dens hændelser ikke lod sig tolke entydigt eller beskrive fyldestgørende fra en synsvinkel. Og er der noget, film også er, så er det valg af synsvinkel. Alt i alt må man sige, at slagvaren, autenticitet på film, allerede i udgangspunktet var problematisk. Og uproblematiske i deres fremstilling af besættelsestiden som autentisk film er hverken 'Danmark i Lænker' eller 'Det gælder din Frihed'.
Gode billeder en nu én gang gode billeder
Folkene bag 'Det gælder din Frihed' postulerede ikke at være upolitiske og vedgår i filmens pressemateriale, at ”der finder nogle få Rekonstruktioner sted, men ingen Begivenheder er helt og holdent rekonstrueret´”. Samtidig bruger filmen tidligere modstandsfolk i flere rekonstruerede scener for at højne autenticiteten, som også for denne film var vigtig at slå på. I pressematerialet, som Minerva sendte ud før filmens premiere, kan man også læse følgende passus:
af andre Optagelser, som virker ved autentisk Styrke, skal vi nævne en Afvæbning af to tyske Soldater på aaben Gade i København. Nogle faa Frihedskæmpere ledsaget af en Filmfotograf holder to tyske Soldater og en Kvinde op og fratager Soldaterne deres Vaaben. Episoden virker så meget mere fantastisk, fordi Folk på Gaden ikke engang standser op, men roligt og uanfægtet gaar videre.[1]
Plakat til 'Det gælder din Frihed'.
Her tales imod bedre vidende. For den uklippede råoptagelse af afvæbningen af de to soldater viser, at der ikke bare var tale om ’nogle få Frihedskæmpere ledsaget af en Filmfotograf’, som holder tyske soldater op – hvad de i øvrigt ville have gjort, uanset om fotografen var der eller ej, må man forstå. Der er tvært imod nærmest tale om et helt filmhold med ikke færre end tre fotografer på arbejde. En af dem filmer på afstand med fast kamera, mens de to andre cirkler om hold-up-scenen for at få nærbilleder, og derved forvilder de sig ind i det faste kameras totalbillede, så vi i dag kan se, hvordan billederne blev til. Og så begynder den spekulation at melde sig, om ikke de to tyske soldater blev afvæbnet, fordi frihedskæmperne havde tre fotografer klar? Og de forbipasserendes uanfægtede optræden kunne måske skyldes, at med sådan et fremmøde af fotografer ligner hændelsen mere en professionel filmoptagelse end en ’autentisk’ afvæbningsaktion. Der er vel i grunden også mere tale om en autentisk filmoptagelse end en autentisk modstandsaktion. Brugen af afvæbningsscenen i 'Det gælder din Frihed' blev også mødt med protest fra inderkredsen af Minerva-fotografer. Bror Bernild, som var med i arbejdet fra 1943, mente ikke, at man skulle bruge sådan en scene ”hvor nogen bare går ud og laver et hold-up for at få det i kassen”.[2] Men det afholdt nu ikke Bernild fra at benytte still-billeder fra hold-up-scenen i en artikel om det illegale filmarbejde, som han fik publiceret i Mandens Blad i maj 1946. Gode billeder er nu en gang gode billeder, når man er filmmand.
Iscenesat sabotageaktion blev en ’ommer’
'Danmark i Lænker' indeholder flere scener, som tydeligvis er rekonstruerede. Blandt andet en sekvens om produktionen og uddelingen af illegale blade, og en scene hvor aviser og bøger brændes af, mens Gunnar Nu-Hansen pathosladet speaker om, at efter forbuddet imod den kommunistiske avis, ’Arbejderbladet’, opstod det illegale ’Land og Folk’ af asken – og hvad kunne man garnere den speak med, hvis ikke en bog/blad-afbrænding?
Still fra 'Danmark i Lænker' - afbrænding af bøger og illegale blade.
En iscenesat sabotage indgår også, nemlig sabotagen imod Heibers Autoværksted på Lyngbyvej. Her havde Nu-Hansen og en fotograf aftalt med sabotører fra Svend Lind-gruppen at mødes en tidlig søndag morgen, så bombningen kunne filmes. De fleste sabotager foregik om natten, hvor det var nærmest umuligt at filme, men nu skulle det så gøres i fuldt dagslys – for filmens skyld. Men da bomben gik af, kom der kun et sølle lille puf og en støvsky – slet ikke noget, der kunne tage sig imposant og dramatisk ud fra en kameraposition i en første sals lejlighed på den anden side af Lyngbyvej. Og da filmen blev fremkaldt, var resultatet skuffende, ubrugeligt. Så Hansen klagede sin nød til en anden modstandsgruppe, BOPA, som fik iscenesat en ny bombning af Heibers Autoværksted. Og denne gang havde de sprængstof nok til at få hele taget på bygningen til at lette, en søjle af røg og støv skød til vejrs, og trykket fra eksplosionen kunne mærkes i førstesalslejligheden på Lyngbyvej, hvor Nu-Hansen og fotografen nok en gang stod klar – samme tid, samme sted, søndagen efter.
Instruktørens valg – og fravalg
Råoptagelserne fra begge sabotager findes stadig. Materialet viser, at før anden sabotage filmes der inde på terrænet omkring værkstedet. Alle ruder er knust, murværket er sodsværtet, og det forekommer tvivlsomt, at noget egentlig arbejde for tyskerne overhovedet kunne udføres i det værksted. Men i luften røg Heibers autoværksted nok en gang. Og BOPA-folkene fik fin eksponering, da de, med stenguns nonchalant slænget over skulderen, sprang op på kølerhjelmen af den til lejligheden stjålne ambulance, og i hårdkogt stil kørte ud af gitterportene hos Heiber – sekunder før det sagde ordentligt bang! Historien om Heiber-sabotagen er både gengivet i filmens program og i et interview med filmens instruktør, Svend Methling, i Social-Demokraten på premieredagen. Et interview, hvor Methling fortæller, at han har haft cirka 40.000 meter optagelser til rådighed for sin færdige film på 2259 meter, og insisterer på, "at der ikke er et eneste rekonstrueret Billede i Filmen – jo, et eneste. Det er Billedet af et Redningsbælte, der flyder på Vandet. Vi havde nemlig ingen Optagelser fra Søen, og man kan dog ikke skildre Besættelsen, uden at komme ind på Sømændenes Indsats."
Heiber-sabotagen - værkstedet er sprængt i luften. Framegrab fra 'Danmark i Lænker' (1945).
Såvidt ’rekonstruktioner’ og autenticitet i Svend Methlings optik – den samme Svend Methling, der også lægger speakerstemme og gebrækkeligt karikeret tyskudtale til en tysk ugerevy, som er klippet ind i filmen. Udførslen af det stunt er lige så propagandistisk som sit formål; at udstille den tyske propaganda. Et regulært falsum i en angiveligt autentisk film.[3]
I ovenstående citat ligger også implicit ambitionen om at give en dækkende beretning om besættelsestiden, for uden søens folk ville skildringen ikke have været dækkende. Det rejser spørgsmålet om, hvad der blev valgt fra i de to første store film om besættelsen; hvad instruktørerne Svend Methling og Theodor Christensen hver især udvalgte, da de sad med deres bunker af filmruller med henholdsvis 40.000 og 70.000 meter optagelser – Christensens 70.000 dækker kun over egne optagelser, hertil kom, hvad han fik fra USA og England, og hvad Minerva og modstandsbevægelsen havde ’lånt’ af tyske optagelser. Færdigklippet af 'Det gælder din Frihed' er 2885 meter lang.
Det, der ikke kom med…
Det meste af det tilgængelige materiale er altså valgt fra, og ved at se på fraklip og sammenholde det medtagne med det udeladte, kan man spore den tankegang og den historiefortolkning, der lå bag de færdige film. Meget store dele af fraklipsmaterialet er bevaret. De mange dåser med filmstumper var indtil midten af 1980’erne i Nationalmuseets varetægt, siden har DFI’s Filmarkiv opbevaret både originalfilm og fraklip. Flere af de iøjefaldende udeladelser har dog ikke nødvendigvis ligget gemt på hylderne i statslige institutioner, men udgør de dele af besættelsestidens historie, som filmene ganske enkelt ikke skildrer – uanset om man havde optagelser af dem eller ej.
Besættelsen som parentés
Et forhold, som ofte udelades i beretninger om besættelsen, er, at ’de fem år’ havde både en optakt og et efterspil. Lader man disse ude af betragtning, fremstilles besættelsesårene som en art løsrevet undtagelsestilstand, en parentés uden sammenhæng med før- og efterkrigstiden. Så bliver en helt række af forhold uforståelige – eller i det mindste utilstrækkeligt belyst. Eksempelvis er den hurtige danske kapitulation vanskelig at forstå, hvis den ikke ses i sammenhæng med den neutralitets-, nedrustnings- og tilpasningspolitik overfor den store nabo i syd, som Stauning og hans Udenrigsminister P. Munch havde ført op gennem 30’erne. Det er også vanskeligt at forstå, at modstandskampen først rigtigt tog fat i besættelsens tredje år, hvis man ikke ved, at mange danskere beundrede den nazistiske revolution i Tyskland – eller i hvert fald dele af den. Man havde endnu ikke set de gruopvækkende konsekvenser af nazismens menneskeforagt.
"Den danske soldats mod og pligtfølelse vil altid lyse over deres grave". Still fra 'Danmark i Lænker'.
'Danmark i Lænker' beskæftiger sig ikke med tiden før invasionsdagen og ingen af filmene med tiden efter befrielsen. 'Danmark i Lænker' starter med tyskerne, der bryder ikke-angrebspagten med Danmark og overfalder landet. Flere steder kommer det til tapper kamp, ved flyvestationen i Værløse og i Sønderjylland, hvor der ”overalt vistes en fast og værdig holdning, et mod og en disciplin, der var en hæder for landets ungdom.” Kort efter følger en sekvens, hvor de faldne sønderjyske helte begraves, og Gunnar Nu-Hansen proklamerer, at ”den danske soldats mod og pligtfølelse vil altid lyse over deres grave”. Selvom mange sikkert kunne være enige, så var det snarere skamfølelse og forbitrelse over Stauning-regeringens nølen i tiden op til invasionen og den lethed, hvormed tyskerne indtog landet, der var den dominerende følelse blandt danskerne i april 1940. Her går 'Det gælder din Frihed' noget grundigere og mere hudflettende til værks med en introduktion til den ’passivitets-politik’ og opportunistiske gullaschbaron-attitude, hvormed Danmark klarede sig gennem tiden under og efter Første Verdenskrig.
Et sort-hvidt billede af ’fronterne’
Da landet så er besat, tegner 'Danmark i Lænker' et fuldstændig sort-hvidt billede af, hvordan fronterne er trukket op. Der er de sande danske, ’et enigt folk i ubrydeligt sammenhold’, som rykker sammen om Konge og fædreland. Så er der tyskerne, som alle er ens; smittebærende terroristiske snyltere, ’nazistiske fnatmider’ som hærger og udplyndrer landet – og endelig er der så ’det danske samfunds bundfald’; landsforræderne i DNSAP og Schalburgkorpset, nogle tosser, som alligevel ikke er rigtige danskere, og tyskertøserne, som lægges for had over en kam. Senere i filmen føjes værnemagerne til deres rækker. Men de er, må man forstå, ubetydelige minoriteter, nok farlige nogle af dem, foragtelige alle til hobe, men ikke repræsentative for ’danskerne’. Væk er enhver nuancering af danskernes optræden i de første besættelsesår, hvor mange nok havde ridser i den nationale stolthed, men samtidigt nok så pragmatisk mente, at Tyskland stod til at vinde krigen og at der ikke var noget at stille op, så det gjaldt om at tilpasse sig. Og kunne man tjene penge på de mange nye kunder i butikken Danmark, så var det også helt legalt og legitimt – Stauning-regeringen opfordrede jo direkte til samkvem med tyskerne, både forretningsmæssigt og selskabeligt. Hvilket faldt mange danske let at efterkomme, da man i forvejen var tysk orienteret; mange talte tysk og beundrede også tysk orden, effektivitet og kultur.
Filmens behandling af samarbejdsregeringen – og kommunisterne
Samarbejdsregeringen og samarbejdslinjen i befolkningen med de interne konflikter den medførte, nævnes ikke med et ord i 'Danmark i Lænker'. Den står til gengæld for skud i 'Det gælder din Frihed', som fokuserer på de konflikter, der rådede mellem samarbejdsregeringen og modstandsvillige danskere, som der blev stadig flere af. Til sidst så mange, at regeringen måtte rette ind efter befolkningens og Frihedsrådets vilje. Også omverdenens tvivl om Danmarks stilling eksponeres, hvor det i 'Danmark i Lænker' blot fremhæves, at dansk modstandsvilje giver genlyd i hele verden – hvilket langt fra var tilfældet i besættelsens første år. Og da samarbejdslinjen brydes i august 1943, sker det i enighed mellem folk og regering: ’Bag Rigsdagens nej til det tyske ultimatum stod hele det danske folk’, lyder det. Kun et enkelt sted fanger filmen lidt af den interne danske konflikt, nemlig at det var de danske kommunister, som efter forbuddet imod partiet i 1941, blev drivkraften i den spirende modstandskamp. Men det nævnes ikke, som i 'Det gælder din Frihed', at forbuddet imod og interneringen af kommunisterne var et grundlovsbrud. Ingen af filmene berører, at det var dansk politi, der nok så nidkært stod for arrestationen af de danske kommunister. Og at den aktion, ulovlig eller ej, havde stor tilslutning blandt Rigsdagens øvrige politiske partier, som så kommunisterne som en intern fjende af mindst ligeså graverende art som de danske nazister. Særligt i det regeringsbærende Socialdemokrati betragtede man kommunisterne som farlige modstandere.
Filmskabernes ønske om feelgood-ending
Så der er forskelle nok filmene imellem, men også nogle påfaldende ligheder. Begge film toner ud med befrielsesdagenes sejrsrus. I 'Danmark i Lænker' tilsat et tilløb til den sorgbearbejdning, der fulgte besættelsen. Filmen slutter med et billede af en udhungret, hjemkommet KZ-lejrfange og løftet om, at de, der ofrede sig, vil blive husket. Det er i øvrigt betegnende for denne film, at den priser både helte og ofre med mere populistisk pathos end 'Det gælder din Frihed', som bruger mere tid på at skose de gamle politikeres føjelighed over for tyskerne.
Når man indregner, hvor store offentlige højtideligheder, der fulgte befrielsen, og hvor hurtigt retsopgøret med ’landsforræderne’ tog fart, er det påfaldende, at både ’sorgen’ og ’hævnen’ efter krigen forbliver uomtalt i begge film. Man mærker, at filmskaberne har villet tone ud på sejrens og frihedens sødmefulde melodi – og sende folk ud af biograferne med en feelgood-ending.
Befrielsesdagenes sejrsrus - still fra 'Danmark i Lænker'.
’Trofæscener’ og ’klippeaktioner’ bruges ikke
Ser man på de mange filmstumper, der endte som fraklip, træder flere ligheder frem. Materialet bugner af ubrugte optagelser fra befrielsesdagene, som kun skildres ganske kort i filmene. Heriblandt talrige optagelser af arrestationer af landsforrædere, som gennes op på ladvogne med armene i vejret og angsten malet i ansigtet. Enkelte ’trofæscener’, hvor arrestanter får en hård medfart og tvinges til at posere for kameraerne, er også blandt fraklipsmaterialet – scener, der helt indlysende ikke kunne bruges i filmene, fordi man automatisk får sympati for arrestanterne – ikke for de frihedskæmpere, der mishandler dem. Navngivne stikkere, nazister og værnemagere filmet i nærbilleder ses stort set kun i Sagas 'Da Freden kom til Danmark' (Johan Jacobsen og Poul Bang, 1945), som folkene bag 'Danmark i Lænker' og 'Det gælder din Frihed' havde haft lejlighed til at se, mens de klippede deres egne film. Og det er sandsynligt, at sporene skræmte. I hvert fald undlod de at anvende de mange klip, de selv lå inde med af skræmte arrestanter.
Bemærkelsesværdigt nok er et af befrielsesdagenes mest frastødende scenerier - nemlig klippeaktioner, hvor afklædte tyskerpiger fik håret klippet af foran hujende og spottende opløb - ikke at finde i det materiale, der er bevaret. Der eksisterer filmoptagelser af klippeaktioner, men ikke blandt optagelserne fra de største filmproduktioner. En anden af selvjustitsens mørke sider, stikkerlikvideringerne, findes der heller ikke optagelser af. Minerva-fotografen Ib Dam var ellers inviteret med til en likvidering. Han tilbragte en hel formiddag på bagsædet af en bil selskab med en maskinpistolbevæbnet likvideringsgruppe på jagt efter en bestemt stikker. Men de fandt ham aldrig, så det blev der ingen optagelser ud af.[4] Til gengæld indgår der en forhørsscene i 'Det gælder din Frihed', hvor den berygtede stikker Henning Walthing afhøres af modstandsfolk, som skød ham umiddelbart efter den filmede afhøring. Så selv om scener, der kunne belyse hævnen over forræderne, er talrige, nåede de aldrig længere end til klippebordet – det var tydeligvis de lidt ædlere følelser, instruktørerne gik efter.
Der findes også imponerende og bevægende optagelser fra den store mindehøjtidelighed, som blev afholdt for de faldne den 29. august 1945. Blandt andet den enorme bilkortege med flagdækkede kister af krigens faldne, som heller ikke fandt plads i filmene. Det samme gælder optagelserne af det sørgetog med 115 kister med danskere, der døde i tysk fangenskab, som blev kørt i procession op gennem Danmark ’på et tæppe af blomster’, som skolebørn har kastet ud foran ’Danmarks største ligtog’, som speaken forkynder. Det kom der en ugerevy fra Dansk Film Co. ud af, 'Danske Patrioters Hjemførsel fra Tyskland', men ingen klip i de vigtigste film om besættelsen.
Framegrab fra 'Danske Patrioters Hjemførsel fra Tyskland' (1947) - kortegen er rullet over Kong Christian d. X's Bro i Sønderborg.
Og så er der talrige illegale optagelser af så ringe kvalitet, at de ganske enkelt var uegnede til at løbe over lærredet. Det var tydeligvis sin egen sag at holde et skjult kamera roligt og at holde fokus skarpt, mens man også klarede at indfange det, man gerne ville filme.
Benzin på bålet – modtagelsen af 'Det gælder din Frihed'
'Danmark i Lænker' fik blandede anmeldelser i pressen, jævn succes i biograferne og forårsagede ikke det store postyr. Flere anmeldere mente at vide, at mange var gået til premieren i den tro, at det var Frihedsrådets film, de skulle ind at se, hvilket fortæller noget om forventningerne til 'Det gælder din Frihed'. Til gengæld rejste der sig en storm, da sidstnævnte fik premiere. Den radikale folketingsmand Johannes Christiansen rejste en harmdirrende debat i Rigsdagen. Særligt filmens kritik af dansk passivitet og godtroenhed i tiden op til invasionen faldt ham for brystet. Beskyldninger om løgnagtighed og ondsindethed føg fra talerstolen, og behovet for censur blev vendt, filmen blev anklaget for at være ensidigt manipulerende og propagandistisk. Uden for parlamentet stemte Ekstrabladet i med, at ”den lille slyngel Goebbels var en Dilettant i Sammenligning med de Mænd, der lavede denne Film”.[5]
Balladen om 'Det gælder din Frihed' vidner om den kamp om den rette udlægning af besættelsestidens historie, som udspillede sig i de første år efter krigen. Filmen tog modstandsbevægelsens parti, og i modstandsfolkenes rækker var der udbredt utilfredshed med at, samarbejdspolitikerne var i færd med at frikende både sig selv og de mange prominente samfundsstøtter, som havde været på lidt for god fod med tyskerne lidt for længe. Et konkret udslag af modstandsfolkenes frustration finder man i den illegale udgivelse af DNSAP’s medlemskartotek i den såkaldte Bovrup-bog i 1946. Man trykte simpelthen dele af det danske nazistpartis eget medlemskartotek og udgav det, så enhver kunne finde navne og adresser på Frits Clausens støtter. Heriblandt filmkomikeren Christian Arhoff, direktøren for ASA-film Henning Karmark, senere så berømte Simon Spies, Poul Nyrup Rasmussens far, Ib Schønbergs farbror Birger von Cotta-Schønberg og mange, mange flere fra alle samfundslag. Det problematiske ved udgivelsen af Bovrup-bogen var og er, at der intet står om medlemmernes handlinger og grad af involvering i nazipartiet. Nogle var børn, som var blevet indskrevet af deres forældre, og som på den måde blev brændemærket for noget, de absolut intet ansvar havde for. Men vigtigere i denne sammenhæng er, at kritikken af 'Det gælder din Frihed' viser, at nogen i magtens centrum følte sig truffet – ellers havde filmens anklager været ligegyldige. Og at anklagerne imod filmen affødte et behov for en ny film om besættelsen blandt de, der gerne ville forme efterkrigstidens historie om ’de fem forbandede år’.
'Det gælder din Frihed', framegrab.
Fra kritik til konsensus – 'De Fem Aar'
Kollektiv erindring næres af højtideligholdte mærkedage, som genopfrisker fortidens hændelser og samler et folk om en fælles forståelse – en fælles fortolkning – af historien. Særlig vigtigt bliver det, hvis der er strid om historien, som der var, da 'Det gælder din Frihed' fik premiere i 1946. Da tiåret for Anden Verdenskrig nærmede sig, tog Mogens Skot-Hansen, der under krigen havde drevet statens kortfilmproduktion frem, initiativ til, at der blev produceret en ny film om besættelsestidens Danmark. I januar 1955 havde Skot-Hansen opnået, hvad der var mislykkedes ti år tidligere, nemlig at forene Malmström og hans Dansk Film Co. med Theodor Christensen og Minerva – nu manglede Skot-Hansen, der var tilrettelægger af filmen, kun en ’historisk konsulent’, som kunne stå som garant for den nye films historiske vederhæftighed. Ingen skulle kunne klandre denne film for at manipulere med de historiske kendsgerninger. Skot-Hansen kontaktede den odenseanske historiker og tidligere modstandsmand, Jørgen Hæstrup, som takkede ja til hvervet.
Rivegildet om 'De Fem Aar'
'De Fem Aar' skulle være klar til enten den 9. april eller den 5. maj 1955 – så der skulle arbejdes hurtigt. Derfor organiserede Skot-Hansen flere hold af instruktører, som hver især fik til opgave at klippe et af de fem år, som filmen blev kapitelinddelt i. Over vandene svævede som instruktør Theodor Christensen; han skulle sørge for, at de fem dele hang sammen. Arbejdet skulle synkroniseres under Hæstrups historiekorreksende supervision – og hurtigt udviklede det sig til et større rivegilde mellem Hæstrup og Christensen, med Skot-Hansen som medierende mellemled. Theodor Christensen var stadig kritisk og polemisk i sin tilgang til samarbejdspolitikken og danskernes generelle magelighed i forhold til at yde tyskerne modstand. Hæstrup og Skot-Hansen var begge mere systemets mænd. Skot-Hansens fortid som embedsmand for samarbejdsregeringen fornægtede sig ikke. Hæstrup var godt på vej til at blive statsansat grand old man for besættelsesforskningen i Danmark. Han fik senere status som ’konsensusfortællingens far’, altså den primære drivkraft i den version af historien, der vil, at samarbejdspolitikken udgjorde det skjold, der beskyttede danskerne, mens modstandsbevægelsen var det sværd, der bekæmpede tyskerne. I denne forståelse er der ingen modstrid mellem samarbejdspolitikken og modstandskampen. Noget mange modstandsfolk fnysende vil afvise. I filmens speakertekst repræsenteres det synspunkt i en scene fra invasionsdagen, hvor sammenstimlede danskere betragter kolonner af tyske soldater med ordene ”Vi knytter næverne i lommerne”. Underforstået, vi kæmper ikke imod…endnu, men vi kollaborerer og heiler heller ikke! Altså en insisteren på fælles dansk fodslag, på at der fandtes et ’vi’ og ikke en række forskellige og indbyrdes modstridende holdninger til invasion, kollaboration og modstand i datidens Danmark. Hæstrup og Skot-Hansen havde desuden gået i skole sammen, hvilket givet har medvirket til, at de dannede fælles front imod Theodor Christensens lyst til at polemisere. I sin erindringsbog skriver Jørgen Hæstrup:[6]
Et voldsomt pres for mig var de evindelige diskussioner med Theodor Christensen. Skot-Hansen havde overfor mig fra starten betonet, at kommentaren måtte være historisk uangribelig og ikke polemisk, men Theodor Christensen havde tidligere lavet frihedbevægelsens film 'Det gælder din Frihed', der netop var absolut polemisk, og ganske naturligt kæmpede han for, at tonen i denne film måtte med i den nye film. Han rejste med til Odense, og i flere dage diskuterede vi vore divergerende synspunkter uden at kunne komme til enighed.
Plakat til 'De Fem Aar'.
Speakens rolle – og Kongens
Enden på miseren blev, at speakerkommentaren i filmen blev skrevet af Hæstrup – ifølge Hæstrup. Men den professionalisme, der præger speaken lader ane, at Hæstrup sandsynligvis har arbejdet med et forlæg skrevet af Theodor Christensen, som han så blot har filet til. At Hæstrup alene skulle kunne skrive den speak, filmen har, forekommer usandsynligt. Ikke mindst fordi filmen betjener sig af hele tre speakere, som hver især har deres særlige rolle. Mogens Wieth speaker fra modstandsbevægelsens perspektiv. Ganske effektivt udtænkt, fordi Wieth var en af filmbranchens højest profilerede modstandsfolk. I sine linjer betjener han sig af en følelsesladet og subjektiv retorik, som bruger et ’vi’, der ofte er synonymt med modstandsbevægelsen. Filmens anden speaker er Bendix Madsen, som nøgternt registrerende og faktuelt beretter til filmens billeder, endelig er der den tredje speaker, Gunnar Nu-Hansen, hvis rolle er at aflevere en engageret og indpiskende speak, der driver filmens tempo fremad. Også han betjener sig af et generaliserende ’vi’, som oftest står for alle danskere, som eksempelvis ”…mens vi ængsteligt følger tyskernes sejre ude i Europa”, som det hedder. At en historiker som Hæstrup, der aldrig havde lavet film før, skulle have udtænkt det design alene, virker helt usandsynligt. Til gengæld mærker man Hæstrups konsensussynspunkt i kommentarer som:
Vi indretter os, men vi opgiver ikke vores danskhed. Tvært imod vokser en national samling frem i folket. Den baner sig vej, den søger et symbol og finder det i Kong Christian den Tiende. På sin 70-års fødselsdag d. 26. september 1940 hyldes han af hele de danske folk. Det er mere end en fødselsdagshilsen. Det er en national demonstration.
På billedsiden ses optagelser af de titusinder af danskere, der hylder Kongen i København. Men var det ’hele det danske folk’, og hvad symboliserede i grunden den royale førerskikkelse, menneskemængden fejrede under vajende nationale bannere? Det danske folkestyre? Demokratiet, der var under pres? Repræsenterede han også de danskere, der var kommunister, og altså ikke kongetro, og som lidt over et halvt år senere ville blive grundlovsstridigt arresteret og interneret for deres lovlige politiske virksomhed? Knap to år senere, den 15. maj 1942, fejrede Kongen sit regeringsjubilæum for en mindst lige så talrig menneskemængde og følte sig foranlediget til at tale til folkemængden fra balkonen på Amalienborg Slotsplads.
Kongen hyldes. Væsentlige begivenheder er med i flere film. Her er det et still fra 'Danmark i Lænker'.
Dansk Film Co. var – som altid, når en royal lejlighed bød sig – på pletten og forevigede festen i en af de ugerevyer, 'Dansk Film Revy', som selskabet også producerede. Ved denne anledning havde selskabet oven i købet optaget reallyd på lakplade, hvilket hørte til sjældenhederne i de ellers stumme ’Billedblads-reportager’ med speak og musik, som 'Dansk Film Revy' normalt var. Den gamle konge takkede for fejringen og fortsatte så:
Disse øjeblikke har vi oplevet sammen. Men aldrig har så tunge tider hvilet over landet som nu. Ved indbyrdes sammenhold og ikke ved utidig stemningstilkendegivelse opnår vi noget herhjemme. Så forener vi os i et ’Leve’ med vores gamle og evigt unge Fædreland.
Og så fulgte de rituelle tre gange ”hu…Raaah!”. Men Kongens ordvalg viser, at der var nogen i ’hele den danske befolkning’, som ikke mente, at det rakte med indbyrdes sammenhold og et trefoldigt leve for gamle og evigt unge Danmark og følte sig kaldet til, hvad Kongen betegnede som ”utidig stemningstilkendegivelse”. Så Kongen står selv for dementiet af Hæstrups manende speak.
Scavenius i ”det dårligst mulige selskab”
Men nogen tandløs og ukritisk film er 'De Fem Aar' imidlertid ikke. Heller ikke i den speak, Hæstrup angiveligt skrev. I sammenligning med 'Danmark i Lænker' viser den – trods sin insisteren på at bruge et samlende ’vi’ for hele den danske befolkning – at dele af befolkningen, særligt de unge, vendte sig imod regeringens samarbejdslinje og eftergivenhed overfor tyske krav efter Danmarks underskrivelse af Anti-Komintern-pagten i november 1941. I en sekvens, der beretter om Udenrigsminister Scavenius besøg i Berlin, hvor han underskrev denne krigserklæring imod den internationale kommunisme, bliver speaken nærmest Theodor Christensen’sk ætsende. På billedsiden ses tyske optagelser af den ”pralende” ceremoni i Rigskancelliet i Berlin, hvor ”marionetter og quislinge fra de okkuperede lande” er hidkaldt for at deltage i en ”tom nazistisk demonstration af en enighed, der ikke eksisterer”. Mens disse forrædere defilerer forbi kameraet og giver hånd til Himmler, Goebbels og andre nazispidser, læser Gunnar Nu-Hansen deres titler op, hvorpå Mogens Wieth lakonisk svirpende bekendtgør, hvad der er hændt disse honoratiores:
Nu-Hansen: ”Den kroatiske udenrigsminister…”
Wieth: ”Flygtet til Sydamerika.”
Nu-Hansen: ”Slovakiets viceudenrigsminister…”
Wieth: ”Hængt”.
Nu-Hansen: ”Rumæniens ministerpræsident…”
Wieth: ”Henrettet.”
Nu-Hansen: ”Italiens udenrigsminister…”
Wieth: ”Skudt.”
Sekvensen kulminerer med billeder af Erik Scavenius i audiens hos selveste Adolf Hitler, mens Wieths speak lyder: ”Den danske udenrigsminister er i det dårligst mulige selskab” og fortsætter med at fortælle, at endnu mens Scavenius er i Berlin, bryder voldsomme demonstrationer imod anti-Komintern-pagten ud i København, ”anført af studenterne”. Så her modstilles ’de gamle’ samarbejdspolitikere med de unges modstandsvilje – et dementi af danskernes ubrydelige enhed. Og samtidig mere end antyder sekvensen, at Scavenius måske også skulle have været hængt, skudt eller på anden måde henrettet for sin optræden i ”det dårligst mulige selskab”. Så her er den speak, Hæstrup angiveligt stod for, sammen med billederne stærkt kritiske overfor den førte udenrigspolitik, som Scavenius tegnede.
Udenrigsminister Scavenius i "det dårligst mulige selskab", her i samtale med Hitler d. 25. november 1941 i forbindelse med Danmarks tilslutning til antikominternpagten. Foto: Nationalmuseet.
Og filmen dvæler i lighed med 'Det gælder din Frihed' også ved den langsommelighed, hvormed modstandskampen tog omdrejninger. Men speaken begrunder danskernes tøven med chok og rådvildhed; modstandsviljen skal blot finde sin form, forstår man – den har været der hele tiden, som i 'Danmark i Lænker'.
Historiens opleves fremadrettet og forstås bagudrettet
Hvis Hæstrup fik, hvad han og Skot-Hansen ønskede i kommentarsporet, så fik Theodor Christensen til gengæld noget af det, han ønskede, i sammenklipningen af billedsiden. Her får eksempelvis scenerne af den tyske invasion i Danmark nemlig tilført betydning af kontrasten til de efterfølgende scener, hvor nordmændenes væbnede kamp skildres. Isoleret set er invasionsscenerne fra Danmark relativt neutrale. Men når de klippes sammen med nordmændenes indædte kamp, kommer danskernes hurtige kapitulation til at fremstå som dansk eftergivenhed – præcis det, Theodor Christensen polemiserede imod i 'Det gælder din Frihed'. Som erfaren filmmand vidste han, hvad historikeren Hæstrup måske ikke var opmærksom på, nemlig at film – ligesom historien – opleves fremad, men forstås bagudrettet. Her er det montagens magt, der skaber en samlet betydning af delene, som ikke er i delene selv. Det er dog ikke muligt at klarlægge, præcis hvad i filmen, der skyldes den ene eller anden sides præferencer. Men at 'De Fem Aar' er en film, som er i strid med sig selv om, hvorvidt der herskede konsensus eller konflikt blandt danskerne, er til gengæld iøjefaldende. Og efter Hæstrups udsagn at dømme et produkt af de uoverensstemmelser, der stod mellem Theodor Christensens polemiseren på den ene side og Skot-Hansen og Hæstrups ’historiske uangribelighed’ på den anden.
Børge Høsts nedklipning af 'De Fem Aar'
I 1960 klippede Børge Høst, som var assisterende instruktør på 'De Fem Aar', en forkortet version af filmen til undervisningsbrug i danske skoler. Den nye version var en halv time kortere end den oprindelige fra 1955, en time imod halvanden, og passede således nogenlunde ind i et skoleskema. Skoleversionen skulle i de næste tre årtier ligge højt på Statens Filmcentrals hitliste over de mest udlejede film. Den opnåede en udbredelse, der næsten kunne gøre Karius og Baktus rangen stridig, og er sandsynligvis dansk filmhistories mest sete dokumentarfilm – og dermed en af de vigtigste, hvis ikke den vigtigste – kilde til generationer af danskeres viden om besættelsen. Indtil DR’s tilsyneladende uopslidelige TV-serie 'Matador' overtog den rolle.
Sådan forkorter man en film
Man kan forkorte en film på flere måder. Nænsomt ved at bibeholde og trimme filmens klip – de fleste film kan slankes, uden at det ændrer nævneværdigt ved filmens indhold. Eller man kan gå mere radikalt til værks og skære scener og sekvenser ud, så ikke bare længden, men også filmens betydning ændres. Eller man kan gøre begge dele, skære hele sekvenser og trimme klip, så betydningen ændres. Børge Høst valgte denne løsning – og ikke nok med det; han synes også målrettet at have styrket den linje, som Hæstrup og Skot-Hansen havde stræbt efter allerede i 1955. Theodor Christensen er stadig krediteret som filmens instruktør, men hans medvirken i processen var minimal. I 1960 kæmpede han med alkoholmisbrug og depression, og læser man hans dagbog fra perioden, forekommer det stærkt usandsynligt, at han overhovedet deltog i arbejdet.[7]
Med Høsts nedklippede skoleversion lod Statens Filmcentral den oprindelige version gå ud af cirkulation, så efter 1960 var der ikke længere umiddelbar mulighed for at drage sammenligningen mellem de to. Det foregik i al ubemærkethed, den nye version erstattede den gamle, man fandt ingen anledning til at give skoleversionen biografpremiere med den eksponering, det medfører. Allerede i 1955 havde der lydt enkelte kritiske røster i aviserne om, at den oprindelige film gik noget spagfærdigt henover de første tre besættelsesår; at man stort set lod værnemagere og befolkningens modvilje imod sabotagen gå upåtalt hen.[8] Først i sin skildring af tiden efter august 1943 og den officielle samarbejdspolitiks ophør, stemte filmen nogenlunde overens med virkeligheden. Hårdest gik det for sig i Lollandsposten, hvor skribenten JDS advarede om, at filmen med sine talrige fortielser og fordrejninger var uegnet til undervisningsbrug under overskriften: ”Som folk helst vil huske Besættelsen”. Han afslutter med ordene: ”Og så venter vi på den helt ægte, sobre og gennemnøgterne dokumentariske Skildring af de fem Aar...” Havde JDS set, hvordan nedklipningen fem år senere forstærkede ovennævnte tendens, havde han givet hvæsset sin pen yderligere.
Et farvelagt stillbillede fra 'De Fem Aar'.
Konsensusklipning
I sin klipning af filmen har Børge Høst skelet til, at målgruppen var skolebørn. Flere af de mest blodige klip er forsvundet, blandt andet en optagelse af to Gestapo-folk, der skyder en mand ned på et gadehjørne. Også scenen med afhøringen af stikkeren Walthing, som efterfølgende henrettes – dog ikke for rullende kameraer – er klippet ud. Men at karakterisere nedklipningen som blot en øvelse i at gøre filmen mere børnevenlig er misvisende. Dertil mangler for mange af de sekvenser, hvor kritikken af samarbejdspolitikken er udtalt og hvor interne modsætninger i Danmark eksponeres. Værnemageriet er nedtonet; det er ikke længere danskerne, der er lidt vel ivrige efter at gøre forretninger med ’gode kunder’, men tyskerne, der er ’lidt for gode kunder’og udplyndrer landet. Også scener, der skildrer det medløb, de danske nazister gav besættelsesmagten, er der tyndet kraftigt ud i. Helt nede i detaljen er trimningen sine steder også tendentiøs. For eksempel under de tyske troppers indtog i København. I den lange version ses nysgerrige danskere vinke og svinge med hatte til de forbipasserende kolonner af tyske soldater. I skoleversionen er der ingen danskere, der hilser de tyske soldater. Udenrigsminister Scavenius i dårligt selskab med Adolf Hitler og det besatte Europas øvrige ’marionetter og quislinge’ skulle generationer af skolebørn heller ikke se. De allieredes tvivl om Danmarks stilling, særligt efter at regeringen i foråret 1941 udleverer motortorpedobåde til tyskerne, som kunne bruges i deres krig imod briterne, er heller ikke længere i filmen. Her hører man kun om de 5000 danske søfolk, der følger BBC’s opfordring til at søge britisk havn og indgå i kampen imod Tyskland. Også 1955-versionens talrige optagelser af den danske brigade i Sverige – en hær af danske, som kom for sent til krigen og derfor ikke fremstår som helt glorværdige – er klippet ud.
Fordelingen af taletid mellem de tre speakere er også ændret, så Mogens Wieths rolle som den engagerede, følelsesladede og ind imellem sarkastiske kommentator, som taler fra modstandsbevægelsens perspektiv, er skåret næsten væk. Nogle steder er speakens ordlyd ændret, i visse tilfælde tendentiøst. Eksempelvis i den sekvens, hvor arrestationen og interneringen af de danske kommunister skildres. Her hedder det i den første version:
Ledende danske kommunister skal – i strid med lands lov og ret – arresteres. Ellers vil tyskerne selv gøre det. Regeringen bøjer sig. Krigens tryk hviler tungere over os…
I den nedklippede version bliver det til:
De ledende danske kommunister skal arresteres. Ellers vil tyskerne selv gøre det. Regeringen bøjer sig og går med i tyskernes kamp imod Komintern – den internationale kommunisme. Efter tysk ordre sidder nu danske statsborgere i lejre og fængsler.
Så interneringen af kommunisterne er pludselig ikke ”i strid med lands lov og ret” længere; regeringen bøjer sig blot for tysk pres og går til kamp imod kommunismen. Ansvarsfritagelsen for regeringen gøres også tydeligere ved, at ”danske statsborgere arresteres efter tysk ordre”. Det var det danske politi, der arresterede og internerede kommunisterne. I nedklipningens nutid, 1960, var kampen imod kommunismen helt central. Det er blot få år efter ungarernes oprør imod Sovjet, hvor hundredtusinder af europæere atter var på flugt fra repressive regimer – både i Ungarn og DDR. Så her er filmen mere i takt med tidens angst for østblokken end med fortidens hændelser. Og alenlangt fra Theodor Christensens linje, som den fremstod i 'Det gælder din Frihed'.
Historien var fulgt med tiden – som den altid gør i større eller mindre grad. Enhver historieskriver former altid sin udlægning af historien med sit fokus, sine fra- og tilvalg og med sit ord- eller billedvalg. Det gælder også den, der skriver disse linjer.
Bombningen af Den Franske Skole
Det filmmateriale, man havde til rådighed efter besættelsen, var enestående. Og rummede muligheder for at skildre næsten alle aspekter af de fem år, der var gået forud. Ikke mindst takket være Modstandsbevægelsens Filmgruppe og deres illegale filmarbejde. Selv den danske koncentrationslejr, Frøstruplejren, havde man optagelser fra. Skuer man ud over de fire film, som behandles i denne artikel, de fire absolut mest sete film om besættelsen, så er det mest graverende fravalg, der er foretaget, at de tre af dem fortier eller forklejner den værste tragedie, der fandt sted på dansk jord under krigen.
Den 21. marts 1945 bombede det britiske luftvåben Gestapos hovedkvarter i København, Shellhuset. Piloterne vidste, at tyskerne havde anbragt arresterede danske modstandsfolk i tagetagen for at sikre sig imod luftbombardement. Så instruksen til piloterne lød, at de skulle præcisionsbombe huset fra lav flyvehøjde; sørge for at lægge deres 500-pundsbomber ind i stueetagen, så flest mulige tyskere blev dræbt, og de danske fanger fik en chance for at overleve og flygte. Under indflyvningen ramte et af flyene en lysmast og styrtede ned i Den Franske Skole, Jeanne D’arc-skolen, på Frederiksberg. Flere af de efterfølgende fly troede, at røgen fra skolen stammede fra målet, Shellhuset, og kastede deres last af bomber over skolen. Andre fly ramte Shellhuset og dræbte forholdsvis få danskere og mange tyskere – huset med dets arkiver over danske modstandsfolk, som stod for at skulle arresteres, udbrændte.
Fejlbomningen af Den Franske Skole, framegrab fra 'De Fem Aar'.
Militær succes – menneskelig katastrofe
Aktionen var på en og samme tid en militær succes og den værst tænkelige humanitære katastrofe. Over hundrede skolebørn og lærere døde i ruinerne af skolen. Der findes filmoptagelser fra både området omkring Shellhuset før, under og efter luftangrebet, og fra den redningsaktion, der fulgte bombardementet af Den Franske Skole. Frihedsrådet havde varskoet fotograferne i Modstandsbevægelsens Filmgruppe, som var på pletten under aktionen. Heriblandt Ib Dam, som filmede og så til med blandede følelser, mens de stærkt forhadte danske HIPO-folk demonstrerede deres dødsforagt ved at løbe ind i den brændende skole og hjælpe ofrene ud. Også fotografer fra den tyske ugerevy i København var ved skolen, deres optagelser blev senere brugt i den nazistiske ugerevy 'Dansk Film Avis', hvor en ætsende kommentator ironiserer over, hvorledes ’den hjælpende hånd’ fra de allierede har kostet danske skolebørn livet. Speaken nævner til gengæld ikke Shellhuset med et ord og hævder, at flyene har beskudt tilfældige københavnere med maskinkanoner.
De angribende britiske fly var udstyret med filmkameraer, som optog aktionen fra luften. Optagelserne fra flyene indgår i flere af filmene, og kom i de danske filmfolks hænder, fordi Mogens-Skot Hansen fra sin position i Ministeriernes Filmudvalg hjalp med kontakten til England, da 'Det gælder din Frihed' blev produceret. Men hverken 'Det gælder din Frihed', 'De Fem Aar' eller skoleversionen af 'De Fem Aar' bruger de stærkt bevægende optagelser, der blev filmet i ruinerne af Den Franske Skole. Det gør kun 'Danmark i Lænker', der, som allerede nævnt, skiller sig ud fra de øvrige film ved sit stærke fokus på krigens ofre – og krigens tyske skurke. Her ses de katolske nonner, der underviste på skolen, løbende desperate ind og ud af ruinerne, nogle med sårede børn i favnen og grædende, ængstelige forældre i røgen og støvet efter de britiske bomber. Speakerkommentaren i 'Det gælder din Frihed' nævner, at midt i briternes glorværdige præcisionsbombning indtræffer katastrofen. Men at også britiske piloter satte livet til under aktionen, og ”vi vidste, hvad det gjaldt”. Billedsiden viser aldrig scenerne fra skolen, selvom optagelserne var til rådighed.
De to versioner af 'De Fem Aar' forbigår hændelsen med larmende tavshed – kun briternes præcisionsbombning står tilbage – illustreret af optagelserne fra bombeflyenes kameraer. De seneste tiårs oftest sete klip fra krigene i Mellemøsten af præcisionsbomber, der styrter imod deres mål og med klinisk præcision udraderer udelukkede militært personel og militære installationer uden at civile liv går tabt, har et tidligt modstykke her. Både i Irak, Afghanistan og Libyen har de militære bulletiner med tilhørende bombefilmoptagelser og al tale om ’præcisionsbombning uden civile tab’ senere vist sig at være løgn. Som tilfældet ulykkeligvis var i København d.21. marts 1945. Og den manglende eksponering af tragedien i filmene om besættelsen har medvirket til at nære den løgn, at man kan føre krig, der rammer præcist. Det er en undladelsessynd, som ikke kun gælder den vigtigste af besættelsesfilmene, skoleversionen af 'De Fem Aar'. Men med sine øvrige fortielser og fordrejninger er den mest sete af filmene også den mest problematiske.
Generationer af danske skoleelever fik her serveret en version af historien, hvor modstandsbevægelsen ikke mødte modstand fra samarbejdsregeringen, hvor regeringen nok bøjede af for tyske krav, men gik til kamp imod kommunismen, hvor det internationale sammenligningsgrundlag, man kunne holde Danmarks ageren op imod, forsvandt, hvor kollaborerende danskere blev endnu mindre synlige, og hvor dansk sammenhold og modstand imod besættelsesmagten – nærmest fra invasionsdagen – var dagens lektie.
Vi har ét ord for det: Historieforfalskning
Når en historiefortæller – i dette tilfælde Børge Høst ved klippebordet – foretager sine fra- og tilvalg så tendentiøst, så har vi et ord for det: historieforfalskning. Og når nutidens besættelseshistorikere klager deres nød over, at den knap så glorværdige og modsætningsfyldte besættelseshistorie, de kan dokumentere, har vanskeligt ved at vinde gehør blandt danskerne, hvor konsensushistorien tilsyneladende trives i bedste velgående, så er en af grundene til det givet, at Børge Høsts skoleversion af besættelsestidens historie er kommet ind med – om ikke modermælken, så dog – skolemælken.
Noter
[1] Pressemateriale udsendt i forbindelse med premieren på 'Det gælder din Frihed', DFI’s Udklipsarkiv.
[2] Interview med Bror Bernild, 30.05.2011.
[3] Den observation skylder jeg filmarkivar Ole Brage tak for.
[4] Interview med Ib Dam, 28. 06.2011.
[5] Ekstrabladet 04.05.1946.
[6] Hæstrup, Jørgen (1973): 'Dørene åbnes – en forsknings historie', Odense, Odense Universitetsforlag, s.98.
[7] Theodor Christensen Samlingen, dagbøger fra 1960, DFI.
[8] Se Berlingske Tidende 05.05.1955 og Lollandsposten 14.04.1955, begge i DFI’s udklipsarkiv.
