I år er det 50 år siden, at instruktør Nils Malmros debuterede med ’En mærkelig kærlighed’, der følger en gruppe unge århusianere og deres hjertekvaler. Århus, ungdommen og den ulykkelige kærlighed blev tre kernetemaer for Malmros, som siden udmærkede sig med bl.a. ungdomsklassikeren ’Kundskabens træ’.
Cinemateket fejrer den danske instruktør med en filmserie, der viser fire af hans vigtigste film. Udover ’Kundskabens træ’ vises der ’Kærlighedens smerte’, ’Barbara’ og ’Sorg og glæde’. Vi har bedt instruktøren kaste et blik på filmene og fortælle om sit forhold til dem i dag.
De fleste ser ’Kundskabens træ’ som dit hovedværk, og den bliver vist på folkeskoler den dag i dag. Hvordan har du det selv med filmen snart 40 år senere?
”Man ser jo altid ens seneste film som den vigtigste. Men jeg må nok vedgå, at ’Kundskabens træ’ er mit hovedværk. Alene fordi den var optaget over flere år og handlede om en hel skoleklasse med ekspressive, frække og spontane pubertetsbørn – men også indimellem spontant onde børn. Det ligger der masser af dramatik i, og så er den jo samtidig også – rent ud sagt – morsom.”
Med filmen raffinerer du din helt særlige personinstruktion af børneskuespillerne. Hvad var hemmeligheden bag din metode?
”Metoden udsprang jo lidt af nød. Hvordan kunne man få børn til at virke naturlige på film – og hvordan kunne man komme skolekomedien til livs? Jeg udviklede en metode, hvor jeg optog meget, meget korte scener på omkring 3-5 sekunder af gangen. Og det gjorde, at børnene egentlig ikke skulle spille. De skulle bare gøre noget og eventuelt sige en enkelt replik. Så opstod dramatikken i kraft af sammenstillingen af alle disse korte scener. Det er nok noget af det, der har fungeret så godt i ’Kundskabens træ’ – at hver eneste lille reaktion og hver eneste lille trækning jo er – om man så må sige – ciseleret.”
Næsten alle dine film bærer præg af autofiktion. Hvordan fandt du frem til den fortællerstemme?
”Den gang kendte jeg ikke glosen 'autofiktion', der altså indebar, at det var mit eget liv, jeg genskabte. Jeg havde mødt nogle gamle klassekammerater fra min underskoletid og ved at snakke med dem, blev jeg klar over, at jeg lå inde med en meget præcis hukommelse omkring min opvækst. Ikke kun om de små detaljer, men også det sociale spil. Jeg havde en klar opfattelse af, at der allerede på det tidspunkt var en magtkamp – at der var nogen, der følte sig finere end andre.
Ambitionen var så at genskabe tiden, så min egen generation kunne genopleve den og opdage dramatikken, som faktisk var i vores verden dengang.”
’Barbara’ adskiller sig fra dine tidligere film på en del punkter. Den er baseret på et literært forlæg og foregår på Færøerne under Oplysningstiden. Hvorfor valgte du at fortælle netop den historie?
”Efter ”Århus by Night” følte jeg, at jeg ikke havde mere at fortælle. Men alligevel havde jeg et enormt udtryksbehov og trang til at udnytte, at jeg kunne få et stort apparatur op at stå. Jeg havde altid forsvoret, at jeg nogensinde skulle lave en filmatisering, men fik så alligevel hjælp fra bogreolen. Og det var ikke tilfældigt, at det blev Barbara. På samme måde som ’Jules et Jim’ af Francois Truffaut havde været min åndelige vækkelse for filmmediet, så var ’Barbara’ den første voksenroman, jeg læste, og som forløste alle de der kærlighedskvaler, jeg gik med i gymnasiet.
Det var en fantastisk oplevelse at lave Barbara og involvere mig i den færøske kultur og så samtidig få mulighed for at fortælle en stærk, episk historie. Der var mange spændende ting ved ’Barbara’, blandt andet det at den også havde et element af autofiktion, da den var baseret på forfatteren Jørgen-Frantz Jacobsens egen ulykkelige forelskelse i kvartkusinen Estrid Bannister Good. Og så var bogen jo ufuldendt, fordi Jørgen-Frantz døde, før han blev færdig med den. Og det gjorde, at min medforfatter og jeg selv kunne digte videre.”
Med ’Kærlighedens smerte’ og senere ’Sorg og glæde’ skildrer du voksenlivet og en dybt personlig tragedie. Hvad er forholdet mellem de to film?
”Det er dybest set den samme historie set fra to forskellige synsvinkler, da de begge tager udgangspunktet i den tragedie, der ramte mig og min kone i 1984, hvor min kone i en psykose dræbte vores ni måneder gamle datter. ’Kærlighedens smerte’ var den version, jeg kunne fortælle i 1992 på et tidspunkt, hvor min kone stadig var skolelærer. Der var nemlig sket det, at pressen oprindeligt havde været forbløffende hensynsfulde og kun omtalt hændelsen uden navns nævnelse. Men hvis jeg selv begyndte at fortælle, hvad der reelt var sket, ville de næppe holde sig tilbage.
Men da min kone blev pensioneret, gav hun mig den gave, at jeg måtte fortælle, hvad der var sket uden at sløre det. Fordi hun – som hun selv sagde – følte, at jeg havde reddet hendes liv. Hun havde bare den tilføjelse, om jeg ikke kunne fortælle historien, uden at tragedien skete. Og så var der jo ikke rigtig nogen gave alligevel – indtil jeg blev klar over, at udeladelsen i virkeligheden var den bedste måde at fortælle historien på.
Det vil sige, at vi begynder filmen, da katastrofen er sket og mit alter ego, Johannes kommer hjem fra Fyn, hvor han har holdt foredrag. Lidt senere har vi så det afgørende møde med retspsykiateren, hvor Johannes i flashback fortæller forhistorien, og hvor vi ender med, at han tager af sted til Fyn, og filmen slutter med præcis det samme billede, som den startede. Cirklen er sluttet. Vi mangler bare de 4-5 timer, jeg ikke må fortælle om, og som ingen af os har behov for – eller ønsker, at jeg skal fortælle.”
Du har sagt, at ’Sorg og glæde’ er din sidste film. Det har du også sagt om flere af dine andre film. Er det endegyldigt nu?
”Jeg føler det nok mere denne gang, end når jeg tidligere har sagt det. For jeg har lavet en lang række film, der handler om ulykkelig kærlighed, og nu nåede jeg frem til den voksne, modne og gensidige kærlighed. Det er utroligt forløsende.”
