"Jeg har altid sagt, at film skal lære af digte," rekapitulerer Leth et sted i bogen "Tilfældets gaver". "Når man skriver digte, starter man i øverste venstre hjørne og ved ikke, hvor man ender. Skriften fører én et sted hen. Man kender ikke forløbet på forhånd. Jeg har altid gerne villet have, at det at lave film er lige så spontant. Som en kinesisk tuschkunstner, som med lynende fart tegner på det store hvide papir og ikke kan slette noget."
Eller – kunne man tilføje – som forfatteren, der undervejs på sin færd gennem tilværelsen nærmest tvangsmæssigt noterer alle indtryk og indskydelser ned i sine notesbøger for indimellem at kunne stoppe op og hente et værk ud af sit eget ophobede stof. En metode, som et andet sted i bogen attribueres til en af de helt store figurer i det omfattende heltegalleri, Jean-Luc Godard, der om sin film Jeg ved 2-3 ting om hende (1967) har sagt: "Det er i virkeligheden en del af min personlige research. Det er ikke en historie, men forhåbentlig et dokument.” Og så er vi mere eller mindre tilbage, hvor vi startede. Ved kærligheden til notatet. Ved tilliden til tilfældet. Ved bekendelsen til nysgerrigheden, lysten og sanseligheden.
Hele tredje og sidste del af "Tilfældets gaver" består af sådanne udkast eller synopser. Hér er drømme om nærmest plotløse kriminalfilm i noir-genren, befolket af endimensionale karakterer, som – uden forklaringer eller psykologiseringer – bevæger sig omkring i "objektive miljøer” af "kølig-hidsende overflader”. Hér er vilde idéer om værker, der baserer sig på rent ud svimlende hypoteser – for eksempel en film, der skal indfanger selve tiden tidens gang: "Et vanvittigt projekt.” Og hér er digte om anonyme mænd og kvinder, som bevæger sig omkring i poesiens blå rum for måske til slut at mødes i skumringstimen i Saint Tropez, ledsaget af lyden af "tusind strygere”, der strømmer ud fra bilradioen.
Men først og fremmest er der den afsluttende tekst, "Kærlighedskataloget” (1987), en halvtreds sider lang samling af rå notater, nummererede og ukommenterede. I denne nærmest abnorme ophobning af idéer træder vi omsider helt ind i digteren og filmmagerens værksted og får lov til at læse over skulderen i det stof, som først skulle føre til depressionsværket "Notater om kærligheden" (1989) og siden det filmiske testamente, "Det erotiske menneske" (2010).
Det starter i et absolut genkendeligt tonefald: "Filmen er en reportage. Jeg vil finde kærligheden og indfange den. Jeg vil finde ud af, hvor den begynder, og hvor den slutter.” Men undervejs udvikler teksten sig til en … nå ja, en jungle, hvor ophavsmanden selv er tæt på at fare vild og forsvinde. "Jeg kan ikke lide angsten,” udbryder han et sted. "Og jeg kan ikke lide, at jeg bare bliver klogere og klogere. Det fører ingen steder hen.” Dér har vi det igen. Det perfekte menneske er ikke perfekt. Kontrolmennesket kan ikke kontrollere. Desperationen sætter ind: "Livet er ikke klart nok. Der er for meget dagligt rod, som hindrer at man kan se nogle tydelige tegn. Jeg vil lave en panisk film." Som selvfølgelig – hvis vi vedtager, at det er "Notater om kærligheden", det handler om – ender med at komme til at ligne en meget kontrolleret film. Hvilket stemmer udmærket overens med det førnævnte princip om at pakke et ophedet stof ind i en kølig form.
Dét er jo noget, Leth har kredset om nærmest fra starten. Allerede i forbindelse med den eksperimentelle kortfilm "Ofelias blomster" (1968) – udsprunget af hans opsætning af "Hamlet" på Svalegangen i Århus i 1966 – handlede det om at udsætte et "følelsesladet stof” for en "kølig systemstyret behandling”. Og siden er Leth vendt tilbage til tanken talrige gange. I "Notater om kærligheden" er gnidningsvarmen mellem stoffets ulmende intensitet og filmens beherskede (og beherskende) greb tæt på at slå ud i lys lue. Under forberedelserne til portrætfilmen "Jeg er levende – Søren Ulrik Thomsen, digter" (1999) var det hovedpersonen selv, som fæstnede sin lid til at, at Leths "kølige æstetik” ville være velegnet til at indramme hans "overophedede poesi”.
Og senest i "Det erotiske menneske" er det selve fortællingens pointe, at den fiktive hovedkarakter – som på væsentlige områder lapper over med Leth selv – forsøger at holde erotikkens glødende impulser ud i strakt arm, men undervejs må give efter for fristelsen til at eliminere den distance, som ellers har været forudsætningen for hans undersøgelse. Hér bryder den gængse indramning og tableaustil sammen under presset fra det uperfekte liv. Hér ophører stiliseringen og det (pseudo)antropologiske postulat om objektivitet. Hér smides der så meget grus i den warholske fortællemaskine, at kontrollen mistes og erstattes af udefinerbare kræfter, der måske nærmer sig noget så uperfekt (og menneskeligt) som hengivelse. Hér begynder junglen at spire frem i det hvide rum.
Til slut kan man spørge sig selv, hvorfra dette dobbelte forhold til begrebet kontrol stammer. Leth undlader gerne selv at psykologisere, så det bør vi nok også afstå fra. Og blot nøjes med at konstatere, at selv om forfatteren bekender sig til tilfældet, er det måske ikke helt tilfældigt, at bogens sidste afsnit rummer en reference til Jean Cocteaus udsagn om, at film er en dokumentation af "døden i arbejde”.
Beatforfatteren Jack Kerouac betragtede dét at få børn som at føre mere død ind i verden. Jonas Mekas – amerikansk avantgardefilms grand old man – bliver ved med at gentage: "Every minute, as we are talking, films are falling to dust …” Og så er der altså Cocteau, som peger på, at hver gang man filmer en person i ét minut, er den person blevet ét minut ældre – og dermed ét minut tættere på døden. Måske er netop den indsigt en af kilderne til den spleen, som under alle de blanke overflader også præger Leths film – ikke mindst "Det erotiske menneske", hvor erkendelsen af, at kærligheden altid rummer antydningen af sit eget ophør, og at livets (og erotikkens) vilkår er døden, synes at være det store bagvedliggende tema.
