På film fra 1960erne og 1970erne ser man tydeligt, at det er en ganske anden tid end den, vi lever i nu. Folk ser anderledes ud. Det danske sprog lyder også anderledes. Det ungdomsoprør og de politiske bevægelser, der nu sammenfattes under betegnelsen ”68”, og som også har sat deres præg på periodens film, ligner heller ikke dagens situation. I dag tror ingen, man kan ændre tingenes tilstand: Kommuner lægges sammen. Krige indledes. Arbejdspresset, arbejdsløsheden og kontrollen stiger. Ingen synes at mene, der kan gøres noget radikalt ved det. I tresserne mente man, at man kunne lave alting om. Og faktisk blev en hel del lavet om.
60ernes strålekraft
Selv om tressernes ungdom på mange fronter stod over for et langt stivere og mere hierarkisk samfund, end vi kender det i dag, var det alligevel ikke så underligt, hvis man dengang kunne få indtryk af, at der var skred i tingene: Ændringerne i kunsten, livsformerne og de politiske organisationsformer fandt sted i en periode, hvor der i det hele taget skete dybtgående ændringer i samfunds- og kulturlivet i Danmark. Befolkningens levestandard steg, uddannelsessystemet og velfærdssamfundet blev udbygget, samtidig med at familiemodellen med en forsørger og en hjemmegående husmor blev brudt op ved, at kvinder blev sluset ud på arbejdsmarkedet. Samtidig skete der en teknologisk udvikling i retning af det, den amerikanske medieprofet Marshall McLuhan kaldte “the Global Village”, hvor de elektroniske medier og kommunikationssystemer udgør et kæmpemæssigt eksternt nervesystem, som omspænder hele kloden. Den globale horisontudvidelse var allerede i 1960erne tilstrækkelig til, at nogle af de store tendenser: Atomkampagnen, Vietnamprotesterne, rockmusikken, ungdomskulturen og senere ungdomsoprøret, studenteroprøret og kvindebevægelsen var fælles for den vestlige verden.
Den fornemmelse af bevægelsesfrihed og uanede muligheder kan stadig høres og ses på tressernes kunst og kultur. Tiåret har beholdt sin strålekraft: der er stadig energi i musikken fra dengang, ligesom der er knald på både billedkunst og litteratur fra perioden – for slet ikke at tale om alle genrehybriderne. Meget af tressernes kunst og design ser stadig avanceret ud i dag.
Demoer og happenings. Still fra 'Danmark A+B' (Kristen Bjørnkjær, 1976).
Musikradio som tortur
Samtidig kan tresserne virke fuldstændig fjerne og eksotiske set fra nutiden: Den eksperimenterende kunst, som i dag næppe får nogen til at vippe med et øjenhår, virkede dengang så provokerende, at det startede en kulturkrig i flere bølger med seerstorme mod tv’s udsendelse af musik af John Cage i 1961 og lagerforvalter Rindals protestbevægelse mod den nyoprettede Statens Kunstfond midt i tresserne. De folkelige og kommercielle fremstød blev til gengæld kritiseret af fremtrædende intellektuelle som fordummende og manipulerende, mens kulturministeren fra Folketingets talerstol sammenlignede musikradioen med tortur. Det elitære og lav-Danmark stod over for hinanden på en anden måde end i dag. Mellem de to poler søgte tresseravantgarden en mere sideordnet og flerstrenget vej, der peger frem mod det postmoderne samfunds sløjfning af kløften mellem høj og lav kultur.
Aktivistisk ånd og kunstneriske fællesskaber
Også den aktivistiske ånd virker eksotisk set fra dagens Danmark. I ungdomsoprørets tid var parolen, at hvis man var utilfreds med noget, kunne man bare selv gå i gang med at lave det anderledes. Det inspirerede ikke blot til kollektiver, store politiske ungdomsbevægelser og til studenteroprøret fra anden halvdel af tresserne, men længe inden da til oprettelsen af en uafhængig kunstskole som Den eksperimenterende Kunstskole (også kaldet Eksskolen) i 1961, der udover det kollektive samarbejde mellem billedkunstnere tiltrak forfattere, arkitekter og komponister og arrangerede egne studiekredse, udstillinger og mange andre tværæstetiske og tværsociale aktiviteter uden for den etablerede kunstscene. Den aktivistiske ånd inspirerede også til oprettelsen af filmkollektivet ABCinema i 1968, der på ofte primitive teknologiske betingelser udførte visionære eksperimenter med filmmediet, forsøgte sig med andre sociale former for filmfremvisning uden for biograflokalerne og både frembragte fremragende film og filmfolk som Jørgen Leth og foreslog filmlovgivning og demokratisk adgang til filmmediet, som fik lange eftervirkninger.
Nye medier, nye perceptionsmåder
I tresserne skete der to samtidige ting, som fik langtrækkende betydning for filmen i Danmark. For det første blev kameraerne billigere og mere bærbare. Man kunne have sit fotoudstyr med sig overalt og fotografere både sin hverdag og de politiske eller kunstneriske aktiviteter, man var involveret i. I princippet kunne alle nu lave film med de små Super 8-kameraer og vise dem hvor som helst med de tilsvarende fremvisere. Det gjorde mange familier allerede, når de forevigede familieferier, fødselsdage og fester. Eksperimenterende filmfolk drømte om, at det ville demokratisere adgangen til at lave film, åbne for radikalt andre måder at lave film på og frigøre filmen fra biografen, både økonomisk og med hensyn til tilskuersituationen.
For det andet fik danske hjem tv. Selv om fjernsynet længe kun var sort-hvidt, og der kun var én kanal, som sendte i ret få timer, ændrede tv grundlæggende forholdet til levende billeder, som man hidtil kun havde kunnet se i biografen. Det var en langt mere afslappet og adspredt oplevelse at se film og andre tv-udsendelser i den oplyste dagligstue end i biografens mørke. Filmmediets dramatiske klippeteknik blev i tv afløst af langt mere stillestående optagelser af talende hoveder, politikere på vej ind og ud af flyvemaskiner og andre reportager uden særlige ”filmiske” kvaliteter. Udsendelserne i tv vænnede folk til, at filmmediet kunne anvendes på andre måder end i Hollywoodfilm og danske folkekomedier.
Eksperimentalfilm og den generelle medieudvikling
I et forsvar for ABCinemas eksperimentalfilm, som de skeptiske filmkritikere oftest mente var primitive og ’ufilmiske’, henviste forfatteren og kritikeren Hans-Jørgen Nielsen da også netop til fjernsynet, “der ofte har en endnu mere uortodoks måde at være film på” end eksperimentalfilm. Det havde f.eks. Warhol og Godard, i modsætning til filmkritikerne, bemærket. ”Deraf de ‘ufilmisk’ lange, men for fjernsynets elektronkameraer normale, sekvenser i deres film.”[1] De filmiske eksperimenter sættes altså i direkte sammenhæng med den generelle medieudvikling. Og på det punkt var Hans-Jørgen Nielsen helt på linje med Eksskolens billedkunstnere, der ligeledes talte for, at fjernsynet havde ændret perceptionsformerne og billedopfattelsen så meget, at kunstnerne måtte forholde sig til det i deres valg af motiver og materialer.[2] Som McLuhan bemærkede, er det typisk avantgardekunstnere, der først fornemmer de store teknologiske omslag, som ellers sætter sig ubemærket igennem, men lige så langsomt og drastisk ændrer de fælles perceptionsformer. Det bliver ofte først synligt for alle i tilbageblik. I de eksperimentalfilm, der blev lavet i tresserne kan man så at sige se disse konventioner og perceptionsformer i forandring.
Ligesom billedkunstnerne i tresserne gjorde op med troen på maleriets og skulpturens særlige natur og mediespecifikke kriterier, argumenterede også filmfolk som Ole John og Jørgen Leth for, at alt hvad der er blevet optaget af et kamera og bliver vist i en foreviser på et lærred er film. Frem for den metafysiske tro på enkeltmediets særlige ’natur’, fastholdt tresseravantgarden i alle kunstarter, at det handlede om materialet.
Nepal tur/retur - ideen fødes
ABCinema var et selvorganiseret filmkollektiv, der typisk nok blev dannet i sommeren 1968 på initiativ af fotografen Ole John og journalisten og forfatteren Jørgen Leth, der allerede havde lavet flere eksperimentalfilm sammen.
Da Filmskolen blev oprettet i 1966, blev Ole John optaget på fotograflinjen på skolens første hold, mens Jørgen Leth blev nægtet optagelse. I 1967 tilbød dagbladet B.T. at sende Jørgen Leth til Nepal for at rapportere fra hippiernes eksotiske liv. Ole John tog med for at optage en dokumentarfilm for Laterna Film med støtte fra Kortfilmrådet (KR). Her mødte de den italienske filmmand Paolo Brunatto, der havde sagt sin faste stilling i italiensk tv op for at leve som hippie og filmskaber. Brunatto blev et levende forbillede for den filmholdning, der kom til at præge ABCinema: Det skulle være let at lave film, så film kunne blive en kunstart på linje med andre, og kunstneren kunne bruge kameraet direkte som pensel eller skrivemaskine. Da Leth og John vendte hjem fra Nepal, viste det sig, at producenterne ikke brød sig om optagelserne, og Ole John var blevet smidt ud af Filmskolen pga. sit fravær. I stedet tog Ole John initiativ til ABCinema, hvis navn blev valgt, fordi hensigten var at udarbejde et helt nyt filmalfabet.
Ole John (med kamera) i Katmandu i efteråret 1967, hvor han og Jørgen Leth laver 'Nær himlen, nær jorden' (1968). Foto: Jørgen Leth, venligst udlånt af Ole John.
ABCinema – et nyt filmsprog
Det nye filmsprog, Ole John og Jørgen Leth havde i tankerne, var inspireret af Paolo Brunattos mobile filmoptagelser, de nye tekniske muligheder og af eksperimenterende film og undergrundsfilm: “Vi drømte om at komme uden om at fortælle – Jørgen kaldte det altid psykologiske fortællinger. Vi ville gerne behandle filmen, ligesom man skrev et digt. Vi ville opfinde et filmsprog, der var ligesom digte, hvor man kunne sætte tingene sammen på en anden måde. Vi var meget inspireret af Godard – den hurtighed, han lavede film med, hans samarbejde med fotografen Raoul Coutard, billedbeskæringen, framing, kun lidt lys, det at bruge kameraet som pen. Det var så kedeligt, at når man talte med filmfolk om filmproduktion, handlede det så meget om penge. Vores hovedproblem var ikke at få penge til det, men at få det lavet og arbejde sammen med nogle andre, som havde samme ideer eller ikke var så optaget af, at film skulle være dyre og at skaffe mange penge. Derfor var vi interesserede i folk fra andre kunstarter.”[3]
Man skriver 100 postkort – stiftende generalforsamling
Det var sådan en tværæstetisk gruppe, ABCinema skulle være. Med Ole Johns ord var det, “ i ungdomsoprørets dage, det lå meget i tiden. Så indkaldte jeg Jørgen Leth og Erik Thygesen til et møde og sagde: Hvordan gør man sådan noget? Erik Thygesen, der var med i ta’-gruppen, svarede: Det er meget let, man skriver 100 postkort og sender dem rundt, skriver et mødested - og så mødes vi.”[4] Brevene blev i foråret 1968 sendt til kredsen omkring Den eksperimenterende Kunstskole og tidsskriftet ta’, filmskoleelever og andre filmfolk, skuespillere, forfattere, billedkunstnere, musikere og komponister, der alle blev indkaldt til først et orienterende møde d. 8. maj i Per Kirkebys atelier på Bülowsvej og dernæst til stiftende generalforsamling den 15. maj i Eksskolens lokaler i baghuset på Store Kongensgade 101. Her mødtes en broget kreds, som besluttede at oprette ABCinema og udnævnte en bestyrelse på fem personer.
Ifølge vedtægterne kunne man blive medlem af ABCinema ved skriftlig indstilling til bestyrelsen fra tre medlemmer. Den eksperimenterende Kunstskole (også kaldet Eksskolen) meldte sig kollektivt ind. For det for datiden forholdsvis høje medlemskontingent på 50 kr. om måneden blev der etableret en filmbank, hvorfra man kunne få råfilm til projekter, der blev godkendt af et flertal på et medlemsmøde. Film kunne også selvfinancieres og igangsættes uden videre. Også ikke-medlemmer kunne møde op og præsentere projekter på møderne.
”Bløde sensibilitetsfolk og hårde formalister”
Organisationsformen afspejlede ønsket om at demokratisere adgangen til at lave film og frigøre sig fra det tunge bevillings- og produktionssystem. ABCinema var en slags idealmodel for, hvordan filmproduktion og -distribution kunne foregå uden for den kapitalistiske logik og de statslige institutioner. Den demokratiske model gik hånd i hånd med et kunstnerisk ønske om at eksperimentere med filmmediet, som det fremgår af Thygesens præsentation i Superlove: “Når vi har set os nødsaget til at slå os sammen og danne et selskab er det imidlertid ikke for at få lejlighed til at vise hinanden en stribe ‘hjemmefilm’ (selvom det sikkert ikke ville være nogen dårlig udgangsposition) – men for at få lejlighed til at eksperimentere seriøst med mediet, dvs. med kvalificerede teknikere, skuespillere, manuskriptforfattere. For at få lejlighed til at opstille et virkeligt seriøst alternativ til den øjeblikkelige situation.” De kunstneriske ambitioner var imidlertid ikke bundet til den herskende arbejdsdeling, tværtimod blev der også eksperimenteret med det professionelle hierarki i filmindustrien. “Også den hellige instruktørmyte skulle der gerne pilles lidt ved,” betoner Thygesen. Og i modsætning til den lukkede situation i filmindustrien, skulle filmkollektivet være så åbent som overhovedet muligt. “ABCinema har valgt at være åben på flere planer. For det første ved ikke at have ambitioner om at fremme nogen bestemt kunstnerisk eller æstetisk linie ell. holdning.” Grundlæggerne var en broget flok af, hvad Thygesen beskriver som “bløde sensibilitetsfolk og hårde formalister”, “folk der vil lave samfundsreportage, folk der vil lave erotisk realisme” og “folk der vil lave æventyrstrimler” (Superlove, august 1968). ABCinema var således ikke baseret på en bestemt æstetik, men derimod på en fælles produktionsmoral.
Konflikter og fælles program
Selv om deltagerne i ABCinema principielt var enige om en produktionsmoral, opstod der alligevel næsten fra starten en række uenigheder og konflikter. Som Thygesen fremhæver, havde deltagerne mange forskellige indfaldsvinkler, og de havde også deres udgangspunkter i forskellige kunstarter. Samarbejdet i ABCinema var derfor ikke altid lige så smertefrit som i Thygesens propagandaskrivelse. F.eks. var der en vis afstand mellem dem, der havde mere overordnede kulturpolitiske og organisatoriske interesser – som f.eks. Erik Thygesen og Erik Crone, der bl.a. arbejdede på at få ændret filmlovgivningen og tilvejebragt bedre produktionsforhold – og dem, som først og fremmest ville lave film, som f.eks. Ole John, der ivrede for at komme i gang med at lave kollektive film. Og efterhånden som politiseringen af kunstmiljøerne bredte sig i slutningen af tresserne og begyndelsen af halvfjerdserne, skærpedes også konflikten mellem politiske interesser og æstetiske ambitioner.
Der filmes på Randbøl Hede 1970 - det bliver til 'Eftersøgningen' (1971). Fra venstre: Jørgen Leth, Ole John, Peter Engberg, Peter Thorsboe, Philip Lauritzen, Henning Christiansen. Foto: Niels Schwalbe, billedet venligst udlånt af Ole John.
Billedkunstnerne og filmfolkene
Der er da også tydelige forskelle, både æstetisk, håndværksmæssigt og i holdning, på de film, der blev optaget inden for rammerne af ABCinema. Selv om Ole John som udgangspunkt havde gode erfaringer med at arbejde sammen på tværs af kunstarterne, har han i tilbageblik talt om, at der var stor forskel på gruppen af billedkunstnere og forfattere, der kunne lave film til en lille kunstscene eller bruge filmeksperimenterne som inspiration eller dokumentation i forhold til deres centrale kunstart – og så filmfolkene, der havde ambitioner om at nå ud til en større biografscene (interview med Ole John, 2001). Spændingsforholdet fremgår også af Per Kirkebys beskrivelse af forskellene mellem Eksskolekredsen og filmfolkene: “Filmfolkene var jo filmfolk, mens vi var nogle, der lavede alting, bl.a. film og tidsskrifter og hvadsomhelst. Det var jo ikke fordi, vi kun malede billeder. Når jeg ser på min værkfortegnelse frem til 1978, har jeg malet forbløffende få billeder, men det er jo ikke så underligt, fordi vi løb rundt og lavede alt muligt andet. For de rigtige, udtalte filmfolk var det jo et stykke magtkamp, de var i gang med, et trin i karrieren. Mens vi var i gang med at lave kunst.” Det var en forskel, der efter Kirkebys mening gik helt ned i billedopfattelsen: “Mine 8 mm-film var jo forsøg på ikke at lave billeder i normal forstand. Når filmfolk laver billeder, så skal billedet jo være interessant og stillet op. Det billede, vi talte om, var resultat af en stillingtagen eller en metode. Det syntes vi var et interessant billede, ikke et tilgjort, lækkert billede, som var rigtigt belyst og havde dybde og plasticitet og al den slags ting, som filmfolk altid snakkede om” (interview med Per Kirkeby, 1999). Spændingsforholdet mellem de organisatoriske interesser og filmaktivismen førte hurtigt til, at bestyrelsen for ABCinema, der havde lagt ud med en række diskussionsmøder, blev erstattet af en mere aktivistisk gruppe med Ole John i spidsen, der indkøbte Super 8-film og gik i gang med den første kollektive filmoptagelse i Dyrehaven i januar 1969. Selv om ABCinema i høj grad valgte at satse på Super 8-formatet, fremhævede Jørgen Leth, Ole John og Franz Ernst dog i et fælles interview fra februar 1969, at i ABCinema “doktrineres ikke en bestemt stil eller holdning, men en fløj inden for ABCinema går ind for det totale anarki, dvs. ophævelse af alle kvalitetskriterier og en fuldstændig løssluppen leg med mediet; andre vil ikke give afkald på private ambitioner, og der er plads til det hele.” De interviewede mener, at “en ny filmæstetik uundgåeligt vil vokse ud af den enklere og fattigere produktionsmåde. Det er en grundlov, at praktiske problemer er stilskabende.”[5]
ABCinemas kollektive film:
Denne “grundlov” betød bl.a., at man tit valgte at “klippe i kameraet”, dvs. undgik brug af vanskeligt tilgængelige faciliteter som klippeborde ved at færdigredigere filmen i selve optagelsen, oftest sådan at den foreliggende 3 ½ minutters standardfilmrulle blev anvendt som grundformat: En scene svarede til en rulles optagelse, som så blev indleveret til fremkaldelse og dernæst kunne limes sammen med næste rulle osv. Når rullerne kom tilbage med posten fra laboratoriet, var filmen færdig. Ud fra den grundlov lavede grupper fra ABCinema i løbet af 1969 tre kollektive film: 'Dyrehavefilmen' (januar 1969), 'Rødovrefilmen' (forår 1969) og 'Krag-filmen' (sommeren 1969).
Dyrehavefilmen
'Dyrehavefilmen' blev lavet ved, at en gruppe tog på en kælketur i Dyrehaven udrustet med 8 mm kameraer og film, lod kameraerne gå på omgang, løb og kastede med dem, spændte dem fast på kælken og filmede hinanden. Jørgen Leth har i tilbageblik forklaret: “Man gjorde den kollektive udflugt, og man dokumenterede det. Drømmen var så, at det blev enormt godt. Jeg tror, det var ud fra nogle forestillinger om, at man har hver sit billede af en tur i skoven, og så er drømmen, at alle delene, alle udsagnene, alle de personlige håndskrifter og billednotater kompletterer hinanden og tilsammen giver et komplekst, sammenhængende billede. Det er helt sikkert forestillingen – som måske ikke lykkes – og så forkastelsen af teknikken som noget, der skal stå i vejen” (interview med Jørgen Leth, 1999).
ABCinema-folkene filmer i Dyrehaven, januar 1969 ('Dyrehavefilmen', 1969). Illustration venligst udlånt af Ole John ©.
Da Ole John så de fremkaldte filmruller, syntes han nu, de så ret kedelige ud, og han besluttede derfor at vise dem alle sammen på en gang på de forhåndenværende fremvisere, hvor de efter hans mening så mere interessante ud end enkeltvis: Pludselig blev der en visuel dynamik imellem de tre til fire samtidige billeder, som langt bedre formidlede de mange forskellige perspektiver og den begejstrede stemning under optagelserne (interview med Ole John, 2001). Filmen blev vist sammen med andre ved næste ABCinema-møde, der i mødereferatet beskrives som “en succes. 50-60 var vi, og film så vi til 3 nat.”
Rødovrefilmen
Den næste kollektivfilm, 'Rødovrefilmen', forsøgte man at strukturere mere, bl.a. som resultat af kritikken af 'Dyrehavefilmen'. Konceptet var i denne omgang at tage en lokalitet som udgangspunkt: i dette tilfælde Rødovrecentret, som var det første store indkøbscenter i Danmark, dvs. et udpræget moderne, tidstypisk sted. Filmens bevægelser gennem centret var til en vis grad styret af formelle ordningsprincipper, f.eks. marcherer alle i begyndelsen af filmen på række ind i centret med kameraet på den forangåendes skulder. De enkelte sekvenser af filmen er dog både tematisk og formelt præget af de individuelle deltagere. Man eksperimenterer med at hejse kameraet ned i snor fra øverste etage, kører op og ned på de rullende trapper, filmer hinanden, centergæsterne og opstillingerne af liggestole og parasoller i den karakteristiske centerarkitektur. Rullerne limes senere sammen og vises flere samtidig med Jimmy Smith eller Django Reinhards 'Django Realm' som ledsagende musik.
Fleksible måder at sprede filmen på
De kollektive og individuelle film blev ikke blot vist ved ABCinema-møderne i Eksskolens lokaler i St. Kongensgade 101, men også ved offentlige arrangementer, oftest på flere lærreder samtidigt. I interviewet med filmtidsskriftet die asta giver de tre ABCinema-repræsentanter da også udtryk for, at filmkollektivet har “meget bestemte ideer med hensyn til distribution af vore film. Vi er ikke overbeviste om, at biograferne er det eneste og for alle ideelle sted at vise film, bl.a. fordi de ikke giver mulighed for eksperimentelle forevisningsmåder. Vi forestiller os at kunne skabe helt nye, helt andre forevisningsrammer for derved at kunne henvende os til et nyt publikum. Da omkostningsniveauet ikke er så stort for vore produktioner, behøver vi ikke at fylde biografsale. Vi tror på mere intime og mere fleksible måder at sprede filmen på, og vi forestiller os, at der eksisterer en lige så stor utålmodighed efter at se film på en anden måde som vores utålmodighed efter at lave film, der kan placeres i en sådan sammenhæng. Vi vil for vort eget vedkommende ikke være så reserverede med hensyn til selv at vise vores film og dermed selv skabe direkte kommunikationsflader.” [6]
Pølsemand eller statsminister – principielle diskussioner
Mens 'Dyrehavefilmen' havde været et startskud, var Ole John og Jørgen Leth utilfredse med kvaliteten af 'Rødovrefilmen'. De mente, det var nødvendigt med mere koordination og struktur. I den tredje kollektivfilm, 'Krag-filmen', valgte man derfor at samle filmen om én person, den daværende statsminister Jens Otto Krag. De strukturelle overvejelser var der dog ikke ubetinget enighed om. Forud for valget af statsministeren var gået nogle ret hidsige diskussioner om, hvorvidt man hellere skulle vælge en gennemsnitsborger, f.eks. en pølsemand, end statsministeren.
“Den principielle diskussion om, hvad forskellen er på statsministeren og en pølsemand, forstod sådan nogle som Jørgen Leth aldrig – det var jo fordi, de var håbløst fastlåst i en borgerlig ideologi, mente vi dengang,” har billedkunstneren Bjørn Nørgaard senere udtalt. “Ideen i kollektivfilmene er jo, at man både i motivet, i kunstnerrollen og i selve filmens formelle struktur skal undgå hierarkiske aflæsninger. Enhver aflæsning er lige god, og ethvert indfald eller enhver måde at filme på er à priori lige så god som alle andre. Det princip mente vi ikke, man kunne forlade, for så ville man straks gå i gang med at opbygge nye hierarkier. Det er derfor, vi i 'Dyrehavefilmen' bytter apparater og svinger dem rundt i luften. Det er for at undgå centralperspektivet og valget af motiv. Og på samme måde er der i 'Rødovrefilmen' nok nogle spilleregler, men ingen gennemgående principper” (interview med Bjørn Nørgaard, 1999). I den kommentar ser man tydeligt, hvordan æstetiske og politiske principper flettes sammen – men også hvor stor den interne uenighed er.
'Krag-filmen'
'Krag-filmen' blev optaget i Charlottenborgs skulpturhave i forbindelse med “Festival 200”, Charlottenborgs 200 års jubilæumsudstilling arrangeret af Eksskolens kunsthistoriker Troels Andersen – hvor billedkunstneren Peter Louis-Jensen i øvrigt havde bebudet, at han ville optage en 8 mm-film hver dag, ligesom der var planer om at opbygge et filmværksted, hvor folk kunne komme ind fra gaden og lave små hurtige 8 mm-film. Ingen af delene blev dog fuldt ud gennemført.[7] Spillereglen bag optagelsen var, at ingen af filmfolkene måtte tale med Jens Otto Krag - hvad han ikke var underrettet om. Derimod var en kvinde udset til at konversere ham, gående eller siddende på en bænk. Statsministeren blev filmet fra alle vinkler, tæt på og fra lang afstand, i samtale og alene, mens han forsøgte at begå sig bedst muligt i den uforudsete situation.
'Krag-filmen' (1969). Illustration venligst udlånt af Ole John.
Også 'Krag-filmen' blev vist med fire samtidige billeder. Henning Christiansens lydside er en montage bestående af udklippede sætningsstumper fra interviews med Krag, der gentages i båndsløjfer og til tider udsættes for stammende, hakkende gentagelser, iblandet forskellige ideologisk farvede musikklip, der givetvis er tænkt som en kritisk politisk kommentar til den socialdemokratiske statsminister: “Internationale” sunget af Den Røde Hærs kor, marchmusik og Elvis Presleys “Beautiful Dreamer”. Krag siger bl.a. “Det er sjovt med disse sommerspørgsmål. Ha, ha, ha...”, “Har vi nogensinde fået en definition på, hvad venstreorienteret er?”, og derudover forsikrer han, at Socialdemokratiet jo har en politik for hele den danske befolkning og derfor ikke kan føre en ensidig politik. Midtvejs i filmen får man et glimt af ABCinema-deltagerne selv undervejs i optagelserne og hører deres kommentarer til Krags optræden.
Besættelsen af Filmskolen
Den mere politisk-aktivistiske side af ABCinema kom bl.a. til udtryk, da en gruppe fra ABCinema i februar 1969 fejrede fastelavn ved at besætte Filmskolen på Christianshavn. Det gav genlyd i pressen. Rent bortset fra, at ABCinema generelt var kritiske over for Filmskolen, som de fandt alt for præget af den kommercielle filmbranche og alt for lidt eksperimenterende, var den umiddelbare anledning til besættelsen, at den hidtidige rektor for skolen, I.C. Lauritzen, var blevet presset til at tage sin afsked af skolerådet.
For medlemmerne i ABCinema var det ikke svært at tage parti i en sag vendt mod den filmbranche og den administration af filmloven, der også stod i vejen for ABCinemas ideer og filmeksperimenter. Besættelsen af Filmskolen – den såkaldte Filmkommune – udsprang af ABCinema. Den blev planlagt i Jørgen Leths lille lejlighed i Hamletsgade ved Nørrebro Station. Hans-Jørgen Nielsen forfattede manifestet med titlen “Katten er slået af tønden”. Og kort før klokken 22 fastelavnssøndag d. 16. 2. 1969 rykkede “mellem 35 og 50 unge og yngre kunstnere” ind i Filmskolens nye lokaler på Christianshavn og markerede besættelsen “med et beat-drøn over det kostbare grammofonanlæg” (Politiken, 17.2. 1969). Besætterne fik imidlertid hurtigt tilslutning fra langt bredere dele af den ungdomskultur, som Eksskolekunstnerne og mange af filmfolkene allerede var forbundet med på mange leder. F.eks. deltog medlemmer fra det nærliggende slumstormer-kollektiv Sofiegården, foruden oppositionelle kulturpersoner som Ebbe Reich og makkerparret Henning Prins og Leif Varmark samt nogle få filmskoleelever. En af filmskoleeleverne, Christian Braad Thomsen, skaffede nøglen til skolen.
Filmskolen besættes, februar 1969. Fra venstre: Troels Klølvedal, Claus Clausen, Vagn Simonsen, Jørgen Roos. Liggende i forgrunden: Gregers Nielsen. Stående i baggrunden: Bent Grasten. Illustration venligst udlånt af Ole John.
Besættelsen af Filmskolen var en noget uklar og kaotisk aktion, hvis hensigt var at markere en modstand mod filmbranchen og den teknologifikserede uddannelse, der foregik på Filmskolen: I modsætning til den vægt på det dyre apparatur, der også stadig blev nævnt i den omfattende pressedækning, ville kommunarderne demonstrere i praksis, at man kunne lave gode film uden hele det tekniske og bureaukratiske apparat, filmbranchen og Filmskolen repræsenterede. Man ville simpelthen overtage skolens råfilm og materiel og gennemføre hele processen fra filmoptagelser til forevisning fra den ene dag til den anden. Undervejs opstod der imidlertid uenighed, om man skulle bemægtige sig apparatur og film fra skolen og gå i gang med at bruge det til at lave film, om man skulle smadre Filmskolens faciliteter og apparatur eller? Uden klart grundlag, ledelse eller handlingsplan, og med massiv pressedækning af både de uøvede aktivisters interne forhandlinger og udadvendte udtalelser, løb aktionen mere eller mindre ud i sandet.
Statstilskud til kollektivfilm
Efter de tre første kollektivfilm lavede en række personer fra Eksskole- og ABCinemakredsen sammen antologifilmen Frændeløs. Grunden til, at det netop blev denne kreds af personer var, at ABCinemahavde ansøgt Statens Filmcentral om et bloktilskud til at lave film for. Men det afviste direktøren Werner Pedersen blankt med den begrundelse, at “så kunne vi lige så godt stille en automat op nede foran Kortfilmrådet, og folk kunne gå hen og trække film selv”.[8] Derimod havde Werner Pedersen set et nummer af tidskriftet ta’ (ta’ 7, 1968), hvor kunstnere ud fra et bestemt koncept gav hver sit billede af Amager, og han opfordrede i stedet denne kreds til at lave en fælles film ud fra samme koncept. Bestillingen lød på en almindelig kortfilm, med tilsvarende produktionsøkonomi, men filmkollektivet producerede i stedet en film i spillefilmslængde og 16mm for de samme midler. Den blev vist som “midnatsforestilling i Ove Brusendorffs rigtige biograf Carlton med billetter og billetkontrollør og lang kø foran billethullet på premierenatten.”[9]
'Frændeløs'
'Frændeløs' er ikke nogen kollektiv film, men består – ligesom tidsskriftnummeret – af seks meget forskelligartede individuelle dele, hvoraf de fleste var fotograferet af Ole John. På dette tidspunkt var uenighederne mellem de forskellige fløje i ABCinema så store, at det ikke var muligt at gennemføre helt igennem kollektive produktioner som de tre første film. Ikke engang et fælles sæt af spilleregler som det, der holdt bidragene i ta’ sammen, kunne man enes om i filmen. De forskellige sekvenser er fælles om de samme produktionsbetingelser, men er ellers blot limet sammen i forlængelse af hinanden.
'Frændeløs' (1970), framegrab.
'Eftersøgningen'
Der blev dog gjort endnu et forsøg på at lave en kollektiv ABCinema-film, da Jørgen Leth fik produktionsstøtte til en “guerillafilm” – oven i købet uden først at have udarbejdet et manuskript. Det var helt i tråd med ABCinemas ideer, men imod almindelig bevillingspraksis, som journalisten Philip Lauritzen skrev i Superlove i september 1969. Jørgen Leth og Ole John inviterede ABCinemas medlemmer til at være med til at optage filmen på Randbøl Hede, skaffede et folkevognsrugbrød, et militærtelt til at bo i under optagelserne, der skulle vare en måned, lånte udstyr og købte film for resten af pengene. Kun få havde dog lyst til at være med.[10] Som det fremgår af den første omtale, var det i starten meningen, at filmen, der fik navnet 'Eftersøgningen', skulle tage udgangspunkt i Che Guevaras dagbog. Det blev dog snart opgivet, selv om forfatteren Vagn Lundbye nåede at lave en sektion, hvor han optræder som partisan. De radikale ideer om at afskaffe handling, arbejdsdeling og klipning i filmen, at sidestille lydsporet med billedsiden og at gennemføre filmoptagelserne ud fra spilleregler, materialets stemning og omstændigheder, uden at processen styres af en færdig plan udover ret abstrakte forestillinger om “lyset” på heden og temaet eftersøgning, blev ovenikøbet kombineret med det sociale eksperiment med at leve sammen i telt på heden i optagelsesperioden. Philip Lauritzens reportage fra heden betoner da også, at det at “leve sammen mange mennesker under meget primitive forhold og samtidige skulle arbejde med en film, der ikke er veldefineret på forhånd, men skal formes undervejs, har været en stor mental belastning for samtlige deltagere. Alle fortalte om, hvilken både enerverende og fantastisk oplevelse det havde været for dem at være med.” Og de enkelte interviewede deltagere fortalte alle, at de havde overvejet at tage hjem (Superlove, september 1969).
Det foreløbige gravmonument …
Til sidst slap pengene og maden op, og forsamlingen spredtes. Initiativtagerne følte sig svigtet af de øvrige ABCinema-medlemmer, som ikke dukkede op. En del af deltagerne var utilfredse med samarbejdsforholdene undervejs. Og der var almindelig frustration over, at det ikke rigtig lykkedes at få et fælles projekt i gang. Ole John opfattede det som afslutningen på forhåbningerne om at lave kollektive film. I sin omtale af premieren på 'Eftersøgningen' ved to midnatsforestillinger i Carlton biografen i København i januar 1971 betegnede Philip Lauritzen ligeledes filmen som ”det foreløbige gravmonument over den gruppe, der gik under navnet ABCinema” (Information, 9.-10. 1. 1971).
Eksskolens kunstnere fortsætter
Mange af de involverede fortsatte imidlertid ufortrødent med at lave film og tv-produktioner hver for sig eller i mindre samarbejdsprojekter med udgangspunkt i de nye lokaler i Farvergade 10, og ABCinema blev fortsat benyttet som fælles paraplybetegnelse. Eksskolens kunstnere lavede således en lang række både individuelle og fælles film. Per Kirkeby lavede dels en række små Super 8-film, dels film i samarbejde med Jørgen Leth (bl.a. 'Dyrehaven, den romantiske skov', 1970) og med maleren Paul Gernes ('Normannerne', 1975). Flere i Eksskolekredsen lavede også tv-film.
Både Stig Brøgger, Peter-Louis Jensen og Erik Thygesen har lavet film, der på interessant vis eksperimenterer med filmmediet, både med hensyn til selve filmmaterialet, optagelsesteknikken og fortællemåden. Brøgger lavede bl.a. flere forsøg med “expanded cinema”, hvor film kombineres med stillbilleder, f.eks. mixed media-filmen 'Mellem vej og græs' (1969). Peter Louis-Jensen lavede bl.a. et filmisk 'Selvportræt'(1968) og en film, hvor man ser Eksskolemedlemmer – repræsenteret ved deres hænder – lægge deres bidrag i plastikposetidsskriftet 'TA' Box' (1969). Allan de Waal lavede både mere ideologikritiske film som 'Kgl. begivenheder' (1967), hvor han optog det passerende publikums kommentarer til prinsesse Margrethes bryllupsgaver, og mere formeksperimenterende politiske film som 'Konspiration' (1971) i samarbejde med digteren Peter Laugesen.
'Kgl. begivenheder juni 1967' af Allan de Waal.
I forlængelse af sin del af 'Frændeløs' med optagelser af Lene Adler Petersen som Den kvindelige Kristus og den nøgne kvinde, der går gennem Børsen med et kors, lavede Bjørn Nørgaard flere kombinerede film, medieaktioner og/eller dokumentationer af kunstaktioner, der ofte udløste skandaler. Det gjaldt f.eks. 'Hesteofringen' (1970) og 'Nadveren' (1971). Da politiseringen for alvor slog igennem, dannede Bjørn Nørgaard, Peter Louis-Jensen m.fl. en mindre udbrydergruppe fra ABCinema, der kaldte sig Husfilm. Denne gruppe, der skulle være mere disciplineret og politisk målrettet, lavede revolutionære film – bl.a. fiktionsfilmen 'Længsel' (1970-1973) og den dokumentariske 'Hjardemaal-film' (1970), der viser det voldsomme forløb af gruppemedlemmers besættelse af kirken i Hjardemaal henimod slutningen af Thylejren. Og derudover var Husfilm-gruppen medvirkende til at oprettede Husets Biograf, efter at det var lykkedes foreningen Det ny Samfund at få etableret Projekt Hus i Magstræde i København.
Bjørn Nørgaards 'Nadveren' fra 1971.
Filmband og Thylejr
I ABCinema-tiden dannede Ole John sammen med filmfolkene Niels Schwalbe, Peter Thorsboe og skuespilleren Niels Skousen et “filmband”, der med forbillede i rockorkesterets samspil fotograferede det samme, men på hver sin måde, og derefter viste det som multiprojektion. Filmbandet eksperimenterede blandt andet med at fremstille en 360-graders film, hvor de fire f.eks. fotograferede ud ad hver sit vindue i en kørende bil og viste filmene på fire lærreder samtidig. Schwalbe havde endog vilde, men urealiserede drømme om en fiktionsfilm for filmbandets fire kameraer/lærreder, hvor hvert kamera skulle have sin rolle i helheden ligesom et instrument i et orkester. Fra disse fælles filmeksperimenter fortsatte Ole John til en stilling som filmkunstner og professor ved kunstakademiet i Düsseldorf og lavede en række eksperimentalfilm på egen hånd - bl.a. 'Lad tusind blomster blomstre' (1970), 'Transsibirische Bahn' (1970) om en installation af den tyske kunstner Joseph Beuys, og 'Indeni' (1972) – mens Niels Schwalbe fik lavet et specialbygget 8 mm-kamera med mulighed for et lydspor, hvormed han optog 'Filmdagbog fra Thy og verden udenom sommeren 1970', der stadig står som den mest adækvate fremstilling af Thylejrens forsøg på at iværksætte en generalprøve på en ny og bedre verden. Både de eksperimenterende, de politiske og de aktivistiske spor i ABCinema fortsatte således sideløbende med og efter kollektivfilmenes periode.
'Indeni' (Ole John, 1973).
ABCinemas kulturpolitiske eftervirkninger
Også de organisatoriske og kulturpolitiske aktiviteter inden for ABCinema fortsatte ufortrødent. Bl.a. lykkedes det fra 1970 at få oprettet et åbent filmværksted, den såkaldte Workshop, der skulle virkeliggøre ABCinemas visioner om at demokratisere adgangen til filmmediet. Det var ikke mindst Erik Thygesen og Erik Crone, der begge havde spillet en meget vigtig organisatorisk og praktisk rolle i ABCinema, som videreførte disse bestræbelser. I 1976, skrev Erik Thygesen et portræt af Crone, hvor han trak ABCinemas kulturpolitiske eftervirkninger op:[11]
“ABCinemas store kulturpolitiske indsats (ud over filmene, som ikke allesammen var lige ringe)”, var “udfærdigelsen af et forslag til en ny filmlov,[12] som ved et højtideligt møde i Kulturministeriet blev forelagt for [Film]fondens daværende formand, kontorchef Weincke, som så ud til at have brug for flere uger til at grine færdig, da vi havde fortalt ham, hvordan det hele skulle se ud for fremtiden.” Hovedpunkterne i dette forslag var, opsummerer Thygesen: “1) den nu gennemførte konsulentordning,2) den nu gennemførte ophævelse af bevillingssystemet,3) den nu gennemførte ophævelse af bevillings- og billetafgiften,4) den nu delvis gennemførte fjernelse af branchens kapitalister fra [Film]institutbestyrelsen, samt 5) oprettelsen af en statslig apparaturpark, hvor hvem som helst skulle kunne booke sig ind og gratis producere hvad som helst. Hauerslev [Filmfondens daværende direktør] og Socialdemokratiet overtog tanken om apparaturparken (uden dog at tage gratisprincippet med) og gennemførte købet af ASA-studierne.” Trods de affærdigende officielle grin blev de centrale dele af ABCinemas forslag til revision af filmloven således gennemført med den nye filmlov, der trådte i kraft 1972. ABCinemas kulturpolitiske eftervirkninger var således mærkbare, længe efter at ABCinema var blevet opløst og erstattet af nye grupperinger og tendenser. Og noget tilsvarende kan siges om ABCinemas film: Selv om langtfra alle er offentligt tilgængelige, eller blot ordentligt bevaret eller digitaliseret, har de haft lange, indflydelsesrige eftervirkninger – helt frem til de såkaldte dogmefilm, som åbenlyst og erkendt var inspireret af ABCinema.
Workshoppen
Den modificerede udgave af den offentligt tilgængelige apparaturpark, Workshoppen, var tænkt som et efteruddannelsestilbud til filmfolk, men kom aldrig til at fungere sådan. “I stedet blev workshoppen mere eller mindre overtaget af en gruppe unge filmfolk, bl.a. Jørgen Leth, Ole John og Erik Thygesen, ABCinema kaldte de sig” – forklarede Mogens Kløvedal i 1981.
Workshoppens ledelse blev – i forlængelse af de basisdemokratiske ideer i ABCinema og i ungdomsoprøret mere generelt – “udformet som en brugerledelse. Dem der laver film på workshoppen bestemmer i praksis, hvem der kan komme til at bruge den. Den næste dominerende gruppe blev kvinder, som for første gang her fik mulighed for at lave film på ganske vist skrabede, men dog egne vilkår. Jytte Rex, Kirsten Justesen, Mette Knudsen var nogle af dem, der fik lavet film, der fik mændene til at spærre øjnene op. Senere blev arbejdsudvalget, som brugergruppen hedder, domineret af forskellige marxister, der fik skabt så meget røre omkring sig, at [det politiske parti] Centrumdemokraterne betragtede det som en større politisk sejr at få det lille filmåndehul lukket et par år, i 1975-76. Danmarks Radio, som var med til at oprette dette filmværksted og som det meste apparatur blev lånt fra, havde allerede trukket sine sensible følehorn til sig i 1973.”[13] Det lykkedes dog at genåbne Workshoppen i 1977. Produktionsbetingelserne i Workshoppen var ganske barske. Som Kløvedal fremstiller det, kunne man “på workshoppen [få] 20 ruller film og 50 timers konsulenthjælp, der som regel bruges til klipning og efterarbejde. Selv får du fornøjelsen og besværet. Og måske en smule film, hvis du kan sælge den færdige film, f.eks. til Statens Filmcentral eller TV. Det sker.” Ikke desto mindre “er der så mange der har lyst, at workshoppen hvert år får igangsat ca. 25 film, hvoraf ca. 20 bliver færdige.”[14] Inden for disse rammer blev en lang række af de politiske (herunder kønspolitiske) film produceret, som markerede den politiske kamp for at ændre samfundet, der op gennem 1970erne fulgte i hælene på tressernes ungdomskultur og ungdomsoprør.
Ny kortfilm-støtteordning
Ved samme kulturpolitiske lejlighed, hvor Workshoppen blev oprettet, blev den danske kortfilmproduktion i maj 1970 omlagt på linje med ABCinemas forslag: I stedet for kortfilmrådet, der, som Philip Lauritzen skrev i Information, bestod af “den sædvanlige pærevælling af brancherepræsentanter og folk fra ‘det offentlige’, der suverænt administrerede de ca. 2,5 millioner kr., som filmfonden årligt bevilger til kortfilm”, blev halvdelen af bevillingen nu overført til to kortfilmproducere, der blev bemyndiget til “selvstændigt at planlægge og forestå gennemførelsen af et kortfilm-produktionsprogram for eet år”. Den ene af disse stillinger blev delt mellem filminstruktørerne Jørgen Roos og Jørgen Leth.
I den anledning interviewede Philip Lauritzen Jørgen Leth i Information. På spørgsmålet om, hvordan han og Jørgen Roos ville forvalte de tildelte 500.000 kr., svarede Jørgen Leth bl.a. – fuldstændig i forlængelse af ABCinemas program: “Vi føler os behageligt fri for pligter og hensyn, f.eks. til det eksisterende instruktør-hierarki, men vi føler os ikke ansvarsfri. Man må dømme os til sin tid på de film, vi har fået lavet. Det fornyende er, at kortfilmrådet har villet delegere ansvaret ud til aktive kunstnere. [...] vi ser det som en opgave at fremme filmæstetiske eksperimenter, ikke snævert opfattet som meget formalistisk filmkunst, snarere opfatter vi æstetikken som udsprunget af produktionsforholdene, og vi vil prøve at få lavet et program, der placerer sig klart i forhold til tidens strømninger.” Også på distributionssiden lagde Jørgen Leth sig i forlængelse af ABCinemas hidtidige linje, dog med lidt mere vægt på formidlingen af de eksperimenterende film til et bredere publikum. Biografen er “ikke det eneste saliggørende”, mente han, men kan tit være et irritationsmoment ved kortfilm, hvis de vises før den langfilm, som folk egentlig er mødt op for at se. På Philip Lauritzens spøgsmål, om “ABCinema nu har fået en ‘afdeling’ i kortfilmrådet”, og om Leth vil protegere sine venner, svarede Jørgen Leth, at han jo var ansat til at træffe personlige valg og gerne erklærede sin solidaritet med ABCinemas “ligefremme og eksistentielt motiverede holdning til filmæstetiske og -politiske problemer. Men dermed er ikke sagt: nu kommer ABCinema til fadet og det er derfor lukket for andre. Vi står frit, og vi ser på, hvad der kommer, men jeg vil gerne sige, at det job medfører den moralske forpligtelse udelukkende at medvirke til at realisere, hvad man tror på, uden hensyn til om det er populært eller ej. Og for mit vedkommende kan jeg ikke være med til at bekræfte branchefolket i deres hægen om egne privilegier eller til at holde liv i udlevede produktionsformer.”
'Konspiration' (Allan de Waal) - en af de film, Jørgen Leth støttede.
Den kritik af filmbranchen, der kom til udtryk under besættelsen af Filmskolen, blev således stadig fastholdt, ligesom den produktionsmoral og æstetik, der var ABCinemas og Leths eget personlige særkende, og som han så som en modsætning til filmskoleelevernes teknikfetichisme: ”Teknikken er for mig at se en papirtiger, og den kan i hvert fald ikke skilles fra det, man vil, men filmskoleeleverne vil måske heller ikke noget. Jeg synes ikke teknikken overhovedet er noget problem. Man har ikke anden teknik end den man har brug for til at udtrykke det, man vil. Den kommer af sig selv. Derfor trænger vi til en sprængning af hele filmmiljøet, og Jørgen Roos og jeg vil gerne betragte vores stilling som en kile. Jeg vil hellere have vilde mennesker der har noget på hjerte, amatører, til at lave film end folk, der er gode til at nusse med håndværket.” Jørgen Leth forventede da også kun at være ansat et år - “og det vil sikkert gå med at save den gren, jeg sidder på, over.”[15] Han blev dog siddende på posten i 2 år, hvor han bl.a. benyttede lejligheden til at støtte filmprojekter af folk fra ABCinema: Bjørn Nørgaards 'Nadveren', Allan de Waals 'Konspiration', Franz Ernsts 'Livet er en drøm', Kristen Bjørnkjær og Franz Ernsts 'Kina i Danmark' og to af Ole Johns film.[16]
Med afsæt i kortfilmstøtten og Workshoppen kunne “vilde mennesker” som Ursula Reuter Christiansen, Jytte Rex og Kirsten Justesen, Jens Jørgen Thorsen, Peter Louis-Jensen, Jon Bang Carlsen, Charlotte Strandgaard og andre med “noget på hjerte” op gennem 1970erne skabe en lang række både eksperimenterende og politisk agiterende film og dokumentere vigtige nye strømninger som Kvindebevægelsen, Verdensbankdemonstrationerne i 1970, teatergruppen Solvognens julemandsaktion og andre kunstneriske, sociale og kønspolitiske udkast til en bedre verden.
Artiklen er i en lidt anden form optrykt i Ole John (red.): 'Øjeblikkets foranderlige skønhed - ABCinema og filmoprøret i Danmark 1968-71', Artikler, dokumenter og tilbageblik, Arena 2013.
Noter
[1] Hans-Jørgen Nielsen: 'Skærmens natur', Information 9. 6. 1970. Genoptrykt i H-J Nielsen: 'Nye sprog nye verdner', Gyldendal 2006:295-298. [Tilbage]
[2] Jf. f.eks. radiointerview med Peter Louis-Jensen om happeningen 'Stars and Stripes', DR, juli 1965. [Tilbage]
[3] Interview med Ole John 2001. ta’ var et tværæstetisk tidsskrift udgivet af en kreds omkring Den eksperimenterende Kunstskole i 1967-1968. Forestillingen om kameraet som pen stammer fra den franske filmskaber og filmteoretiker Alexandre Astrucs artikel “Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo” fra 1948, hvor han ser frem til, at filmmediet kan blive et helt nyt eksperimenterende udtryksmiddel med samme fleksibilitet som litteraturen. [Tilbage]
[4] Citeret fra Helge Krarup & Carl Nørrested: 'Eksperimentalfilm i Danmark', Borgen 1986:68. [Tilbage]
[5] die asta, nr. 6, februar 1969. [Tilbage]
[6] die asta nr. 6, febr. 1969. [Tilbage]
[7] Peter Louis-Jensen har dog optaget 6 små Super8 film, der dokumenterer forskellige indslag på Charlottenborg 200: 'Festival 200' (S8, farve + s/h, 24 min., 1969) har, som det angives i de håndskrevne fortekster, haft en lydside af Henning Christiansen, Bjørn Nørgaard og Peter Louis-Jensen, som nu er bortkommet. [Tilbage]
[8] Bemærkningen er erindret af Ole John og citeret i Krarup og Nørrested, 1986. [Tilbage]
[9] Allan de Waal: 'Lys på en væg', i Per Kirkeby: 'Norge-Sverige-Danmark 1975/76', Borgen 1975. [Tilbage]
[10] De deltagende var: Ann Bierlich, Henning og Ursula Reuter Christiansen, John Davidsen, Peter Engberg, Vagn Lundbye, Peter Sakse, Camilla Skousen, Peter Thorsboe og Niels Schwalbe. [Tilbage]
[11] Erik Thygesen: 'Hvem fa’en er Erik Crone?', Levende Billeder 2, 1976:14-17. [Tilbage]
[12] Dette “(Forslag til) LOV OM PRODUKTION OG DISTRIBUTION AF FILM (udarbejdet af et udvalg under ABCINEMA: Erik Crone, Ole John og Erik Thygesen)” offentliggøres først i et nummer af publikationen PANEL 13, INFORMATION, nr. 2, 1. årg. (u.å.) redigeret af Stig Brøgger og Peter Louis-Jensen, og fremlægges dernæst af Erik Thygesen i et helsides indlæg i Ekstrabladet, 28. 11. 1968. [Tilbage]
[13] Mogens Kløvedal 1981: 'Om filmskolen og workshoppen - eller hvordan man bliver noget ved filmen'. [Tilbage]
[14] Mogens Kløvedal 1981: 'Om filmskolen og workshoppen - eller hvordan man bliver noget ved filmen'. [Tilbage]
[15] Philip Lauritzen: 'Vilde mennesker skal lave film. Samtale med Jørgen Leth', Information 15. 6. 1970. [Tilbage]
