Da filmen bragte verden til os
Det er historisk set ikke kun en kliché, at dokumentarfilmen er et vindue til verden. I mange henseender har dokumentarfilm givet os danskere unikke oplevelse af fremmede befolkningsgrupper og kulturer, som vi ikke ellers ville have haft adgang til. Dokumentarfilmen har været medvirkende til at udvikle vores forståelse for verden omkring os. Samtidig er det en didaktisk snøre, man lægger ud for sig selv, hvis man forestiller sig, at dokumentarfilmen vitterligt giver et direkte udsyn og ikke er en ’skabt virkelighed’. Dokumentarfilm er jo ikke aftryk af virkeligheden, men derimod altid udtryk for de holdninger og hensigter som filmmagerne har. I dette filmudvalg har vi fokuseret på, hvordan fremmede kulturer og livsformer blev præsenteret for os i 1950erne og 1960erne.
Udvalgets film fremstiller ikke kun de andre og fjerne kulturer. De er også et udtryk for, hvordan de danske filmfolks kulturmøde med mennesker fra andre kulturer er foregået. Hvor nogle dokumentarister fremstiller fjerne og fremmede egne som eksotiske og svært afkodelige, og dermed ender med at formidle et ’kultursammenstød’ til det danske publikum, kan man i dette udvalg også opleve dokumentarfilmens evne til at lade kulturmøder tone frem. Nogle af filmene foregriber således den måde hvorpå, der i vore dage tales om kulturmøder som en proces af bevidstgørelse og forandring. Undervejs i mødet med ’den kulturelle anden’ bevæger begge parter sig – både i forståelsen af den anden – og af sig selv. Undervejs opdager man nye forskelle eller lighedspunkter med én selv. Det er dette syn på kultur, der kommer til at præge de film, som bliver til i forlængelse af Dansk-Arkæologisk Bahrein Ekspedition, som professor i arkæologi og senere rigsantikvar, P.V. Glob, stod i spidsen for.
Glob i sheikhkostume
I de danske ugeblade i 1950erne dukker en videnskabsmand i ’sheikhkostume’ op med jævne mellemrum. Det er professor Peter Vilhem Glob (1911-1985). I forbindelse med Dansk-Arkæologisk Bahrein Ekspedition er han trukket i lokale gevandter, koffé og hovedbeklædning, fra den persiske Golf. Hver vinter er han på udgravning i den arabiske Golf. Dansk-Arkæologisk Bahrein Ekspedition starter i 1953. Efter skelsættende fund fra både stenalder, jernalder og oldtid breder udgravningerne sig i de kommende år langs den arabiske golfs kyster, samt i Iran, Syrien og Irak. Flere og flere danske videnskabsfolk, billedkunstnere, komponister og filmfolk deltager over årene, og de danske medier – radio, ugeblade og tv – dækker begivenhederne. I formidlingen af ekspeditionens fund fra fortiden går Glob meget op i at fortælle indlevet om nutidige arabiske skikke. Derfor må reporteren Ib Rehné i et interview med Glob også forelægge ham et spørgsmål som: “Der er nok nogle danskere, der vil spørge: Er Glob araber eller er han dansker?” Hvortil Glob svarer “Ja, og så har de jo nok spurgt med rette..."[1]
P.V. Glob i Svend Aage Lorentz' 'Portræt af P.V. Glob' (1968).
Glob og den danske avantgarde kunst
I samtiden er det helt uhørt, at en videnskabsmand på denne måde indoptager den kultur, han skal undersøge, og dermed sår tvivl om sit eget kulturelle ståsted. Det bliver ikke mindre markant af, at det foregik i den kulørte presse. Glob formår at skabe folkelig interesse for fjerne kulturer, både kulturer langt fra Danmark og langt tilbage i tid. Med sin person skaber Glob en interesse for arkæologien – men i lige så høj grad for kunsten, fantasien og legen. Glob er i 1930erne og 40erne en del af et dansk avantgarde-miljø. I 1941 sender Glob og vennerne Egill Jacobsen og Asger Jorn tidsskriftet Helhesten på gaden. Tidsskriftet skal vise det nye indenfor både kunst, litteratur og videnskab. I programmet fremhæves den primitive figur, det urmenneskelige, såvel som barnets umiddelbare adgang til fantasien som inspirationskilder. Helhesten bliver et unikt samlingspunkt for en meget bred og åben interesse for det fællesmenneskelige udtryk i fortid og nutid.
Globs kultursyn er globalistisk før sin tid, ligesom hans holistiske syn på forholdet mellem fantasi, videnskabelig registrering og fortidsforståelse er det. Hans syn på kulturmødet, som vigtigt for videnskaben, smitter af på alle deltagere i Dansk-Arkæologisk Bahrein Ekspedition. Det kom der reelle videnskabelige resultater ud af såvel som en række film, der gav danskerne helt nye perspektiver på mellemøstlige forhold.[2]
'Det orientalistiske blik'
Fælles for disse film er, at de har blik for det moderne samfunds indtog i mellemøstlig kultur. Desuden kommenteres det ’orientalistiske’ blik, danskerne ofte retter mod de arabiske lande.[3] Ekspeditionsdeltagere, som f.eks. Svend Aage Lorentz og Jette Bang, viser med deres film danskerne de arabiske lande på måder, som ligger langt fra stereotype fremstillinger af klansamfund præget af mystiske og eksotiske forhold. De fleste lande i den arabiske verden er i disse år, på grund af olieeventyret, i en rivende udvikling. Fotografen Jette Bang og etnografen Klaus Ferdinand drager til Qatar og optager i 1959 'Beduiner'. Filmen er en klassisk etnografisk film, der gennemgår de væsentligste dele af beduinernes liv og hverdag. Der berettes om religionens indflydelse på beduinernes påklædning og madkultur. Ikke mindst berettes om, hvordan slægtskabsformer spiller ind på beduinernes liv. Der er en etnografisk grundighed i beskrivelsen af beduinkulturen og dens traditioner, der afspejler, at den er foregået over lang tid. Samtidig rummer filmen et blik for, hvordan beduinernes kultur er under opbrud, fordi olieindustrien har givet beduinerne en indtægtskilde og dermed forandret den traditionelle levevis.
'Beduiner' (Jette Bang, 1962).
For Glob var det afgørende at formidlingen – til den danske offentlighed af udgravningerne i Golfen – forholdt sig til nutiden. Mange traditioner og kulturelle levemåder forsvandt for øjnene af de danske deltagere, hvilket betød, at registreringen af nutiden, i stills og levende billeder, havde akut værdi. 'Beduiner' har i mange år haft stor betydning som dokument i Golfen, fordi den livsform, filmen skildrer, er svær at genfinde nu. De fleste beduiner lever i dag som byboere. Det strengt kodificerede religiøse og sparsommelige liv eksisterer ikke mere. I Svend Aage Lorentz film 'Islam' oplyses om religionens indvirkning på tværs af den arabiske verden. Med reciterede sutraer fra Koranen berettes generelt og loyalt om den islamiske livsførelse, og måden hvorpå religionen griber ind i hverdagen.
Dokumentarfilm som kulturmøde
Både Jette Bang og Svend Aage Lorentz blev farvet af Globs kultursyn, når de deltog i Dansk-Arkæologisk Bahrein Ekspedition. I filmudvalget ser vi Glob som en pioner. Han engagerede sig i offentlige debatter og var med til at ændre dansk selvforståelse i retning af et større udsyn ud i verden og tilbage i tid.
I 1950erne bliver danskerne ikke, på samme måde som i dag, bombarderet med begivenheder fra resten af verden. De bliver ajourført af de dokumentarfilm, der bliver vist som forfilm i biograferne. Desuden er dokumentarfilm vigtige i skole- og oplysningsarbejdet, før tv bliver etableret i løbet af 1950erne. I 1960erne betyder tv-mediets transmissioner fra nær og fjern og charterturismen, at vi fik syn for sagen fra verden udenfor Danmark på en ny måde.
Film beretter om en Orient i udvikling
I andre film, 'Dilmun' (1967) og 'Her er Kuwait' (1968), bestræber Lorentz sig på at fortælle danskerne om de arabiske lande med vægt på ønsket om modernisering og opbrud fra traditionelle livsformer. En omstilling, der også foregik i Danmark. I 'Arbejdsplads Syrien' fortæller den danske nødhjælpsarbejder således, “at den dekorative orientalske stemning er hele Orienten, tror mange danskere”, men virkeligheden i 1960ernes Syrien er en anden. En speak guider tilskueren gennem filmene, som det var kutyme i tidens dokumentarfilm. Udover den guidende stemme er der – særligt i filmene af Svend Aage Lorentz – lavet flotte og komplekse lydsider, der skaber miljø og indlevelse.
'Arbejdsplads Syrien' (Svend Aage Lorentz, 1964).
Ekspeditionsfilmens kontrakt med publikum
Globs optræden i arabiske gevandter er ikke hverdagskost i det danske mediebillede i 50erne. I biograferne vises kulørte film fra Galatheas videnskabstogter rundt om i verden f.eks., 'Jorden rundt på 80 minutter', der byder på kække levende ’snapshots’ fra blandt andet Afrika og Asien. Jens Bjerres ekspeditionsfilm såsom 'O’Kung – Afrikas sidste urfolk' leverer levende billeder af halvnøgne og mørke mennesker, der lever under ’primitive’ livsformer i fjerne egne. Spørgsmålet er, hvor meget klogere danskerne bliver på andre kulturer ved at se ekspeditionsfilm. Der synes at være en særlig kontrakt med publikum om, at ekspeditionslederen vender tilbage med nogle skrammer – men også med en intakt kulturel selvforståelse.
'Jorden rundt på 80 minutter' (Hakon Mielche, 1955), framegrab.
'O´Kung – Afrikas sidste urfolk' indleder med, at instruktøren Jens Bjerre med dramatisk iscenesættelse i jeep opsporer en gruppe buskmænd. På et nyligt forladt bosted finder han gløder i brændte benstumper fra dyr, buskmændene har fortæret, og vurderer, hvor langt bort de kan være vandret videre. Denne fremgangsmåde benyttes, fordi buskmænd, siges det i filmen, er svære at træffe på, da de er sky og let stikker af ind i buskadset. Selvom Bjerre opholder sig 8 uger blandt buskmændene, bliver hverken tolken, der følger Bjerre på hans færden, eller flere af de andre ’buskmænd’ præsenteret som individer med navne. I stedet forbliver de i filmens forløb umælende repræsentanter for en kultur, der ud fra Bjerres gennemgående 'voice-over' at dømme både rammer ham som eksotisk fascinerende såvel som fikseret i tid og primitivt tilbagestående. Men at buskmændene langt fra var fikseret i tid viser filmen 'Vi hører til'. I film som 'O´Kung – Afrikas sidste urfolk', 'Galathea' (1953) og 'Jorden rundt på 80 minutter' er verden måske et par ’dybe gåder’ fattigere, men fordomsfulde klicheer – eksempelvis udsagn som “negre har sans for synkoper”, og “buskmænd vasker sig aldrig” – er intakte ved hjemkomsten. Ekspeditionsfilmens ofte meget kategoriserende måde at 'italesætte' billedmaterialet via kække og 'personlige' fortællerstemmer var udtryk for bestræbelser på bred formidling men formåede muligvis blot at genindsætte allerede skabte antagelser og stereotyper fremfor at skabe nye indsigter. Ekspeditionsfilmen bringer i denne periode således nok fascinerende billeder fra verden udenfor, men bekræfter også tilskueren i, at den er mærkelig og primitiv. [Obs! Dette afsnit er redigeret 12/3 2014]
Opdateringer – samme emne – forskellige film
Filmudvalget byder på to opdateringer i form af film om det samme emne, men produceret på forskellige tidspunkter. Således er 'Islam' af Lorentz ’opdateret’ i Børge Høsts 'Islam til daglig', ligesom Jens Bjerres film 'O´Kung – Afrikas sidste urfolk' opdateres af Arthur Krasilnikofs 'Vi hører til'.
To film om islam
I Islam er fremstillingen – som i en klassisk fremvisende dokumentarfilm – præget af en forklarende speak og en ledsagende og illustrerende billedside. Filmen ser den muslimske verden ud fra et generelt perspektiv. Tilskueren føres loyalt ind i koranens vigtigste regler, og måden hvorpå muslimernes hverdag formgives af religionen på tværs af den arabiske verden. Der optræder således scener fra mange forskellige steder i den arabiske verden, som ikke nødvendigvis udpeges specifikt.
'Islam' (Svend Aage Lorentz, 1965).
I 'Islam til daglig' er metoden en helt anden. Her stiller instruktøren sig selv opgaven at undersøge, hvordan troen spiller ind på hverdagslivet i en provinsby i Tyrkiet. Holdet har tydeligvis opholdt sig noget tid i byen og har fået adgang til dagligdagen hos en bestemt familie. Det er gennem skildringen af familiens hverdag og netværk, at vi får indblik i resten af byen. I en mosaik indkredser Høst, hvordan alle samfundets dele er kendetegnet ved religiøse hensyn og overvejelser.
'Islam til daglig' (Børge Høst, 1989).
To film om buskmænd
Da Bjerre laver 'O´Kung – Afrikas sidste urfolk' i Kalahari ørkenen, er dele af ørkenen inddraget som naturreservat af den britiske kolonimagt. Briterne forærer buskmændene husdyr og tilskynder dermed minoriteten til at indtage en mere civiliseret livsform end jæger-samler kulturen. Konsekvenserne af denne påtvungne livsstil oplever vi i Arthur Krasilnikoffs 'Vi hører til' fra 1989. Landkortet i begyndelsen af 'O’Kung – Afrikas sidste urfolk' er således ikke korrekt, eftersom Kalahari midt i 1960erne ikke er det vilde territorium, der optræder på kortet. Grænserne ser, på daværende tidspunkt, anderledes ud. Bjerres perspektiv udelukker samtidige, politiske forhold. Han fokuserer stålsat på det kulturelt uforandrede og interesserer sig kun for det, der kan tilskrives levevis – baseret på overlevering af erfaringer fra generation til generation. Buskmændene fremstilles udelukkende som en “autentisk kultur” i pagt med naturen.
'Vi hører til' (Arthur Krasilnikoff, 1989). Framegrab.
De politiske forhold, der ikke optræder i Jens Bjerres film, er til gengæld i centrum i 'Vi hører til' fra 1989. Arthur Krasilnikoff foretager en analyse af de mange faktorer, der ligger til grund for den sociale deroute, som buskmændenes kultur er præget af. Det er en kompleks historie om tab af kulturel viden og praksis, som vi blandt andet får indtryk af ved at høre repræsentanter for minoriteten selv fortælle og dels får formidlet i speak. Som helhed skildrer 'Vi hører til', hvordan den påtvungne modernisering af buskmændenes livsstil sætter en kædereaktion i gang, der fører til tab af kulturelt tilhørsforhold, sygdom og rodløshed hos minoriteten.
Nødhjælpsfilmen – Danmark i en ny verdensorden
I 1950erne dannes grundlaget for vore dages nødhjælpsengagement. Dette afstedkommer helt nye kulturmøder med verden omkring os. For hvordan hjælper man bedst? Og hvordan kan problemerne i fjerne egne forstås?
Danmarks indsats til fordel for flygtninge fra opstanden i Ungarn i 1956, som skildres i 'Danmark hjælper Ungarn', og engagementet under borgerkrigen i Biafra i 1968, som fremstilles i 'Broen til Biafra', er vigtige startpunkter for dette. Velfærdsamfundets fremvækst danner basis for en ny selvforståelse af Danmarks rolle i forhold til de mindre bemidlede dele af verden. Det betyder, at nødhjælps- og udviklingsarbejde bliver en statslig opgave. I 'Arbejdsplads Syrien' og 'I kø foran livet' skildres, hvordan Danmark, som stærk landbrugs- og industrination, gennem udviklingsarbejde kan fremme industri i andre lande.
'Danmark hjælper Ungarn' (Svend Aage Lorentz, 1957), framegrab.
'Danmark hjælper Ungarn' (1957) er en Røde Kors-film, der dokumenterer Danmarks første store nødhjælpsaktion i kølvandet på den sovjetiske invasion af Ungarn i 1956. I 1957 tilbyder den danske regering at modtage 1000 flygtninge, og modtagelsen af denne gruppe flygtninge resulterer i stiftelsen af Dansk Flygtningehjælp. Filmen skildrer dermed startskuddet til vores internationale flygtningearbejde. 'Danmark hjælper Ungarn' er især bemærkelsesværdig for måden, hvorpå Lorentz bestræber sig på at få tilskueren til at identificere sig med de ungarske flygtninge. Dette opleves f.eks. i Helle Virkners speak, der lægger stemme til “bekymringer” og “drømme” hos en “flygtningefamilie”, som for eksempel i følgende sentens: “Hvad vil det sige at forlade alt? Det er som at stå udenfor sit hus og se det brænde og ikke kunne gøre noget!”.
Holdninger til Danmark som del af en ny verdensorden viser sig også i Theodor Christensens 'I kø foran livet'. 1950ernes og 1960ernes store ungdomsårgange skildres i denne filmiske ’pep talk’ til det danske establishment: “3/4 af verdens befolkning er underernærede, uden ordentligt tøj og boliger, syge og analfabetiske”, indleder filmen med at slå fast. Det nytter ikke at mene, at ungdommen i Danmark på grund af sit overvældende antal synes at være i vejen, at støje og fylde. Et stort ansvar hviler på dem. De skal uddannes og kvalificeres til en ny verdensorden, hvor de velstående lande stiller sig til rådighed for udviklingen i de fattige lande.
'I kø foran livet' (Theodor Christensen, 1958).
I 'Arbejdsplads Syrien' (1964) får vi indblik i den udsendte Erik Aalbæk Jensens arbejde i Syrien. Han er som landbrugsekspert med til at udvikle et mejeriprojekt, hvor dansk know how skal hjælpe til at sætte en sundhedsfremmende mejeriindustri i gang. “Englænderne siger, at man er ekspert, hvis man er over 500 kilometer hjemmefra”, siger Jensen selvironisk i begyndelsen af filmen. Veloplagt guider han tilskueren gennem de mange opgaver, som hans hverdag rummer, i et Syrien, hvor mange vil lære af de danske eksperter for at udvikle deres samfund. Samtidig må de danske udsendte være opmærksomme på, at der kan komme kultursammenstød i spil i overførslen af dansk mejerikultur til Syrien. Det kan f.eks. være en udfordring at forklare de syriske landmænd, at en ko, for at kunne levere mælk til en industri, skal have mere næring, end et flertal af mennesker i Syrien får til hverdag.
I 'Broen til Biafra' (1968) skildres en stor international nødhjælpsaktion, hvor en række hjælpeorganisationer går sammen om at skabe en luftbro, der kan forsyne Biafras sultende befolkning med mad. En borgerkrig har taget befolkningen som gidsler. Instruktøren giver sig god tid til at fremmane tid og sted. Der leveres ikke fra første minut en holdning til, hvad der foregår i Biafra. Undervejs høres i stedet flere forskellige udlægninger og analyser, såsom: "Biafranere og nigerianere har så forskellige kulturer, at de ikke kan finde fælles fodslag", og "Sulten er en militær strategi mod en hel nation. Krigens ofre er børn med katastrofale følger for nationen som helhed".
'Broen til Biafra' (Jørgen Vestergaard, 1968).
Vi præsenteres for forskellige typer af vestlige udviklingsarbejdere, både de klassiske fra missionerne, såsom en nonne, de ’moderne’ som en antropolog på et nødforsyningslager, og piloter, der i cockpittet diskuterer gårsdagens beskydning. Der er en akut stemning i 'Broen til Biafra', hvor risici og forhindringer for nødhjælpsarbejderne betones. Dette sker dog uden at gøre årsagerne til sulten og borgerkrigen i Biafra til stereotyper.
Danmark og international avantgarde kunst
Det afspejler sig i kunsten, at andre og fjerne kulturer kan lære os noget. Også i kunstens verden går Danmark over sine grænser i disse år. Kunstnere som Asger Jorn, Henry Heerup, Egill Jacobsen og Carl-Henning Pedersen er med til at danne det internationale avantgardistiske kunstkollektiv CoBrA, som skildres i 'Cobra et après'. Her hentes inspiration fra barnets fantasiverden såvel som fra fjerne kulturers religiøse kunst. Kunstneren, og én af grundlæggerne, Christian Dotremont opsummerer: “Når alt kommer til alt er Cobra geografi. Det er en historie om hukommelse, den foregår mellem hukommelse og fantasi – takket være den umiddelbare spontanitet. Den gør det muligt at rejse i tiden. Med denne spontanitet kan man gøre opdagelser. Den søger og rejser.”
'Cobra et après' (Ole Roos, 1975).
Cobra, hvis navn sammentrækker forbogstaverne til Copenhagen, Bruxelles og Amsterdam, revolutionerer kunstens metoder ved at nedbryde grænserne mellem kunst, liv, hverdag og videnskab. Tidsskriftet 'Helhesten' beskrives i 'Cobra et après' som vigtig for udviklingen af det kunstneriske program i Cobra. Ikke mindst hyldes det spontane både som kunstnerisk arbejdsform såvel som et fællesmenneskeligt reservoir.
Danmarks ’interne’ kulturmøde – Grønland
Grønland er et stort emne i Danmark i disse år. Hvilken rolle skal Danmark spille som kolonimagt? Film om Grønland fra perioden griber ind i vores egen selvforståelse på godt og ondt. Nogle af disse film viser, at vi indenfor vores eget ’territorium’ rummer store kulturelle forskelle. I 1960erne finder vi særdeles kritiske film om danskernes tilstedeværelse i Grønland, hvorimod 1950ernes film fremstiller Grønland som en naturlig del af Danmark. Ikke mindst er det i f.eks. 'Hvor bjergene sejler' holdningen, at Danmarks kolonisering forbedrer vilkårene for den almindelige grønlænder. I andre film, som 'Knudog Sisimiut', peger instruktøren på de komplekse problemer, der opstår i mødet mellem Danmark og Grønland – koloni og kolonialiseret.
I 1953 bliver Grønland indskrevet i Grundloven som en ligestillet del af riget. Herefter starter store velfærdsprojekter, der sigter mod at forandre Grønlands sociale landskab og bl.a. samle befolkningen i byerne.
Det er kontroversielt for samtiden, at præsten og højskolemanden Mads Lidegård efter mange års arbejde i Grønland mener, at mødet mellem Grønland og Danmark grundlæggende er et møde mellem to helt forskellige kulturer. Han stiller spørgsmålstegn ved, om vi kan eksportere fremskridt til Grønland. “Som en dyrekøbt arv fra 2. verdenskrigs rædsler har vi det faste dogme om, at der ikke er forskel på mennesker af jordens mange racer, at vi alle i bund og grund er ens. Det er nok denne – man kan næsten sige nødvendige – holdning, som får os til at også at gå et skridt videre og tro, at alle mennesker derfor også vil reagere på de samme udfordringer, - og i denne forbindelse, at grønlænderne altså vil reagere som danskere, hvis vi indretter tingene i Grønland ligesom hernede, Hvad der er godt for os, må altså også være det for dem.”[4]
1950erne og 60erne er en periode med højkonjunktur. Den internationale samhandel vokser, hvorved en række nye produkter og forbrugsmønstre kommer til Danmark. I takt med den stigende vækst forandrer Danmarks sociale geografi sig. Flere og flere arbejder i service og industri og færre i traditionelle erhverv som landbruget. En stor middelklasse med helt nye interesser vokser frem. En moderne livsstil afløser i stigende grad mere traditionelle livsformer i Danmark. Det er denne velstand, vi ønsker at eksportere til Grønland.
Knud Rasmussen - det store idol
Et af Globs store forbilleder er polarforskeren Knud Rasmussen.[5] I 1963 udtaler Glob om den kommende film 'Knud': “Det er vort håb, at Knud Rasmussen i filmen skal opstå som det levende og varme menneske han har været. Vi vil ikke nøjes med realiteterne – hvor han er født, og hvad han har lavet, men frem for alt søge, at få de menneskelige egenskaber frem, han stod som eksponent for. En væsentlig meget karakteristisk ting er Knud Rasmussens lyst til at komme på nært hold af fremmede mennesker, at søge kontakt med dem, hvad enten det var på Grønland eller i København.”[6] Knud Rasmussen står som et idol for det kulturmøde, Glob selv praktiserer.
'Knud' (Jørgen Roos, 1965).
Knud Rasmussen står i øvrigt som idol for mange i Danmark, og denne idolisering kendetegner også Jørgen Roos´ film 'Knud', der loyalt skildrer den dansk-grønlandske ’brobygger’. Filmen foretager en veloplagt bearbejdning af f.eks. stillbilleder og ’kridttegninger’ ved hjælp af tilføjelsen af et kreativt lyddesign. Knud Rasmussen taler Kaallisut, og kan dermed, som den første ekspeditionsleder, berette ’indefra’ om grønlændernes eget liv og selvforståelse i tidens ånd med vægt på folkemindesamling og det mytologiske.
Indenfor dansk dokumentarfilm må Jørgen Roos, og den mindre kendte Jette Bang, ses som de store Grønlandsskildrere og arvtagere fra Knud Rasmussen. Jette Bang viderefører i sine mange film fra Grønland dokumentationen af det grønlandske liv, der i løbet af 1950erne er under hastig forandring. Filmen 'Trommedans' fra 1962 indgår som arkivtitel i det store etnografiske filmarkiv 'Encyclopaedia Cinematographica'. Den er således et bidrag til en videnskabelig filmbase. Filmen er bemærkelsesværdig for måden, hvorpå trommedansen dokumenteres som en traditionel kulturel praksis, uden eksotiske rammer. F.eks. optræder ingen særlige rituelle antræk. Trommedansen foregår derimod i en lille stue, hvor der i baggrunden ses en transistor radio. Ældre traditioner, antydes det, indgår således i et moderne liv.
Kortlægning - et centralt redskab i koloniseringen
Globs fremhævelse af Knud Rasmussens vilje til at skildre en særlig grønlandsk virkelighed kendetegner ikke grønlandsfarere op gennem 1700- og 1800-tallet. Grønlandsfarerne har ofte som det primære haft nogle andre dagsordener end at ’komme på nært hold af de indfødte’. Kortlægningen af Grønland har været en forudsætning for at gøre territoriet til en del af vores.
'Søkort' (Ib Dam, 1967).
Filmene 'Søkort' og 'Hvor bjergene sejler', er af meget forskellig støbning, men viser begge Grønland som helt naturlig del af Danmark. 'Søkort' fra 1967 er produceret af Forsvarets Velfærdstjeneste. Den øgede globale samhandel i tiden, får vi at vide, forudsætter nøjagtige søkort, der dækker hele kloden. Kortlægning var et centralt redskab i Danmarks kolonisering af Grønland. Op gennem 1700- og 1800-tallet havde de danske ekspeditioner, som forskeren Stefan Johnsen skriver, til opgave “at kortlægge og navngive landet og derpå lægge det ind under Danmarks krone”. [7] I konkurrence med andre kolonimagter kunne Danmark insistere på, “at magten over Grønland hviler hos den stat, som tidligst og mest detaljeret har beskrevet territoriet i alle dets aspekter.” [8] Kort er altså ikke bare en neutral afbildning af verden, men historisk set udtryk for politisk magtudøvelse. Med denne overvejelse i baghovedet er det fascinerende at se i Søkort, hvordan kort bliver produceret i hånden på Søværnets arkiv. Vores afbildning af verden beror altså på et videnskabeligt kunsthåndværk med særlige æstetiske koder. Det fortælles blandt andet, at Grønlands fjelde altid aftegnes med sollyset kommende fra nordvest.
Propaganda og kulturimperialisme
Bjarne Henning-Jensens prisbelønnede film 'Hvor bjergene sejler' fra 1955 viser, hvilken udfordring det kan være at repræsentere ’de andre’ på en meningsfuld måde. Filmens grundtone er en spejderagtig og troskyldig optimisme i skildringen af den omstillingsproces, som præger Grønland i 1950erne. Grønlands fabelagtige natur kan være forførende at opholde sig ved, og man kan snildt lave et helt udvalg af danske film, der begejstret og betaget skildrer susende hundeslæderejser, vuggende isbjerge og svimlende, langstrakte vidder. Landskabet optræder således ofte i danske dokumentarfilm om Grønland ikke udelukkende som et ’bagtæppe’, men udgør selve rammen for forståelsen af grønlændere. 'Hvor bjergene sejler' er en succesfuld dramadokumentarfilm, der gik godt i landets biografer. Samtidig er filmen et slemt eksempel på, at dokumentarfilmens formodede ’adgang til virkeligheden’ kan sanktionere propaganda og kulturimperialisme.
'Hvor bjergene sejler' (Bjarne Henning-Jensen, 1955), framegrab.
'Hvor bjergene sejler' er blændende smukt filmet og forsynet med et ditto underfuldt score af komponisten Hermann D. Koppel. Filmens jeg-fortæller er drengen Mikisok, der syg af tuberkolose sendes fra en øde boplads til storbyens sygehus. Her møder han et moderne Grønland, han sidenhen får draget sin lille familie ind i. De får tildelt et nyt hus af kommunen og får dermed en bid af det moderne Grønland. Sluttelig kan vores hovedkarakter trygt meddele os at: “Grønland er ikke mere en koloni, men en del af Danmark. Og overalt flytter grønlændere til bedre huse, og kajakker bliver erstattet af fiskerbåde, der drager ud efter den rige fangst”.
Kritik af skønmaleriet
I 1983 foretager Bjarne Henning-Jensen et overraskende drastisk indgreb i filmen, da han får speaken – Mikisoks jeg-fortælling – fjernet. Tilbage står en smuk og kulørt billedbog fra Grønland. Men i lange sekvenser giver filmen slet ingen mening, fordi Mikisoks jeg-fortælling er filmens ’raison d’etre’. Filmen havde mødt modstand i kredse, der har indblik i grønlandske forhold. Bent Ousager skriver sarkastisk, at den blændende smukke farvefilm er “farvet i mere i end een forstand”.[9] Han peger f.eks. på filmens problematiske konstruktion af en grønlandsk karakter, der er indtalt med københavnerdialekt af en dansk dreng. Hvorfor er det ikke en grønlandsk dreng? Hvorfor i det hele taget fortælle fra et børnesynspunkt?, spørger Ousager. Desuden rummer speaken en mængde påtagede klicheer, f.eks. Mikisoks overraskede beskrivelse af moderne transportmidler som “en hundeslæde på hjul” – om grønlandsk mentalitet, som Ousager betegner som “naragtige klovnenumre for de 6-10 årige”. Helt afstumpet og anakronistisk, mener Ousager, er dog filmens skildring af begravelsen af moderen, der i starten af filmen dør af tuberkulose. Tilskueren får at vide, at hun begraves under “de store sten bag huset”, som om familien blot skaffer liget af vejen. Bent Ousager påpeger, at en kristen jordsætning har været kutyme fra midten af 1700-tallet i Grønland.
'Hvor bjergene sejler' (Bjarne Henning-Jensen, 1955).
Ousager harmes over filmens skønmaling af byen. Hvor er de tiggende børn, de udmagrede syge, de faldefærdige rønner og al den sociale elendighed, som også kendetegner den grønlandske modernitet anno 1956? I stedet skildres livet i storbyen som trygt og sundt. På afgørende vis fremstilles storbylivet som en forudsætning for den virketrang, der skal udvikle landet.
Forsøg på et mere nuanceret billede
Et helt andet Grønland møder os i Jørgen Roos’ 'Sisimiut'. Filmen fremhæves af Mads Lidegård, som en dokumentarfilm, der skildrer en helt særlig kaotisk stemning i Grønland ti år efter 'Hvor bjergene sejler'. Det er i byen Sisimiut at den første fiskefabrik (1924) og det første skibsværft (1931) anlægges. Men den vækst og fremdrift, som danskerne håber, at disse erhverv skal bringe til byen, synes dog ikke at have indfundet sig ifølge Roos` portræt af Sisimiut. Filmen betegnes også som "den første kritiske produktion (om Grønland) i det hele taget". Filmens kritik er dog noget diffus. Der rettes ikke nogen samlet anklage mod nogen instans, kun indirekte antydes det, at et af problemerne for Grønlands situation er “fjernstyringen derhjemme fra”. Desuden udtaler en dansker, der bor i Grønland, at der i Danmark er en eklatant mangel på lydhørhed overfor grønlændernes egne ønsker, såvel som de danskere, der arbejder og har bosat sig der.
'Sisimiut' (Jørgen Roos, 1966).
Det er interessant, at kritikken i 'Sisimiut' måske primært udspiller sig i måden, hvorpå lydsiden kommentere billedsiden. Lydsiden rummer beatmusik, amerikansk popmusik og danske schlagere som en måde at angive, at unge grønlændere for længst er begyndt at relatere sig til den vestlige verdens dyrkelse af ungdom, forbrugskultur, touperet hår og røde læber. Til optagelser af trøstesløse beboelsesområder i Sisimiut er der lagt guitartemaer, der giver mindelser om amerikanske protestsangere og associationer til de sene 1960eres solidaritet med de nordamerikanske indianeres kulturtab. Filmens øvrige struktur og fokus er dog en forholdsvis neutral gennemgang af byens topografi.
Kirkebys ekspeditionshistorie
Et kritisk blik, der nedfælder sig i fortællingens struktur, får man til gengæld i Kirkebys film 'Ekspeditionen' fra 1988. Den er med i udvalget, selvom den historisk placerer sig udenfor rammen, fordi den på interessant vis kommenterer på den danske ekspeditionshistorie i starten af det tyvende århundrede. 'Ekspeditionen' rummer således en række kritiske betragtninger om emner, der optræder i dette filmudvalg. Per Kirkebys film er samtidig et eksplicit oprør mod at handle om noget bestemt. Det er snarere en fremstilling af processen hen imod det at tage en beslutning om ikke at lave en spillefilm! I stedet handler filmen om, hvad kunstnerisk rækkefølge er. I dette tilfælde blandt andet rækkefølgen af en serie dias taget i Grønland i hhv. 1963 og 1912-13. Rækkefølge, siges det, er helt forskelligt fra montage, som er “fornuftig”. Derimod er rækkefølge “uforklarlig” og kræver tid.
'Ekspeditionen' (Per Kirkeby, 1988).
'Ekspeditionen' kredser om den udbredelse, som ekspeditionslængslen har haft i Danmark. En række af ekspeditionshistoriens skikkelser, som Lauge Koch, Mylius Erichsen og Eigil Knuth, nævnes. Samtidig er det primære objekt for undersøgelsen Kirkeby selv. Motivationen for filmen er Kirkebys deltagelse i Eigil Knuths ekspedition i Peary Land i 1963. Kirkebys fascination af de danske grønlandsfarere afspejler sig i helt centrale motiver i hans kunst. Det figurative og det abstrakte er således praksisser, der konstant kæmper i hans overvejelser om landskabet og karaktererne, der omkommer og går til. Netop som i de danske ekspeditioner, hvor det for hver ekspedition gælder, at de skal afdække mysteriet om den forudgående ekspeditions kranke skæbne. “Polarekspeditionens egentlige fiktion er, at landskabet overtager figurerne”. Ekspeditionen er slet ikke videnskabelig, hævder Kirkeby i speaken, men bærer blot et “skær af videnskabelighed”. Frem for alt skal de demonstrere moralske dyder og levere underholdning og drømme. Ekspeditionerne skal stimulere længslen efter fjerne, farlige og uopnåelige mål.
På postmoderne vis er 'Ekspeditionen' et forsøg på at afvikle enhver forestilling om en udtømmende fortælling. De filmiske konventioner for fortælling og virkelighedsrepræsentation pilles fra hinanden. Oplevelsen kan virke krævende, fordi det betyder, at det er tilskueren, der skal skabe sammenhæng i filmen. Instruktøren selv står i vejen for, at det bliver en film om Grønland. Nogle gange, midt i billedet, med ryggen til. Grønland fremstår snarere, som en slags lærred, eller måske en palimpsest – et ubeskrevet blad – hvorpå vores egen nations længsler, drømme og selvforståelse projiceres op.
Charterturisme og promovering af lyslokket demokrati
Danskernes færd i verden får et skud for boven i 'Spaniernes Spanien'. Charterturismens vareliggørelse af fremmede lande sættes på spidsen i denne film, som er et samarbejde mellem filmfolk og litteraturfolk. Vi køber os til sol, varme og billig vin og drømmer os væk fra hverdagens trængsler. Men vi bør få øjnene op for bagsiden af “den falske folklore”, hævdes det i filmen.
Lyd og billede er skilt ad for at blive sat sammen på kreative måder. Til optagelser af almindelige spaniere, der ser ind i kameraet med eftertænksomme blikke, høres digternes fremmaning af en undertrykt virkelighed. De erfaringer, der fremmanes af digtene, konkretiseres i slutningen af filmen i interviews med pårørende til politiske fanger.
'Spaniernes Spanien' (Lennart Steen og Annelise Demuth, 1967).
Derigennem søger instruktøren at skabe bevidsthed om erfaringer, som ligger uden for det umiddelbart synlige, og som er censureret eller politisk undertrykt af Francos diktatur. Angsten gennemsyrer, ifølge filmen, det spanske samfund i alle dets afkroge. Men overalt “promenerer vi vores lyslokkede demokrati og holder ferie i diktaturets skygge”. "Hvordan kan danske turister være så enøjede?”, spørger digterne Halfdan Rasmussen, Jose Goytisolo og Jørgen Gustava Brandt.
Udvalget betragtet ud fra et dokumentarfilmhistorisk perspektiv
Dette udvalg af film bringer glemte dokumentariske metoder frem i lyset. I modsætningen til de ’nye’ filmbevægelser, Direct Cinema og Cinema Verité, der opstod med det letvægtsudstyr, der lanceres i slutningen af 1950’erne, er dokumentarfilmen fra 1930erne og frem kendetegnet ved, at lyd og billede er adskilte dele, der sættes sammen i klippebordet. Det kan gøres på mange måder. En udbredt metode er på det tidspunkt at benytte en autoritativ retorisk form, hvor en fortællerstemme guider tilskueren igennem billederne, der således kun tjener som illustrationer. Men, som dette udvalg af film viser i rigt mål, er der mange andre poetiske og kreative metoder til at sætte billeder og lyd sammen i dokumentarfilmen. Dette oplever vi f.eks. i de ’påsatte’ stiliserede reallyde og stemmer i 'Knud', den dramatiske recitation af det godt 4000 år gamle epos “Gilgamesh” i 'Dilmun', den ’indre stemme’ i 'Danmark hjælper Ungarn', og ikke mindst digtrecitationernes fremmaning af en usynlig virkelighed i 'Spaniernes Spanien'.
Sidenhen bliver det normen at optage folk, der taler og bevæger sig. Synkronlyd anses for at være en mere autentisk og demokratisk måde at repræsentere virkeligheden på. De fremstillede folk bliver ikke ’forklaret’ af en ’Voice of God’-fortællerstemme, men bliver med-virkende i bogstavelig forstand. De får lov til at forklare sig selv med alle de sproglige og individuelle kvaliteter, dette medfører. Udvalget viser eksempler på denne dokumentariske tilgang i film som 'Sisimiut', 'Broen til Biafra', 'Islam til daglig' og 'Vi hører til'. Samtidig er det vigtigt at huske på, at ’taletiden’ altid indgår i en ramme, som instruktøren har sat.
I dag er synkronlyd alfa og omega i enhver dokumentarfilm. ’At give stemme’ er ensbetydende med synkron taletid. Den observationelle bølge, der startede i sluthalvtredserne, er i dag normen i dokumentarfilmiske fremstillinger. Nogle gange kan man opleve, at “stemmerne bliver skruet fast til munden”, som den franske instruktør Marguerite Duras siger, hvorved andre kreative måder at skildre kulturmødets facetter på helt overses. Døm selv.
Dokumentarfilmen kombinerer i sit udtryk kunst og videnskab. Fra undfangelsen i 1920erne og 30erne har genren både tjent kunstens og videnskabens interesser. En af de teoretiske og praktiske fædre bag den tidlige danske filmdokumentarisme, Theodor Christensen, formulerer i 1938 en poetik for dokumentarfilmen: (...) en realisme, der dramatiserer det moderne liv (...), symbolske lyde, akustisk realisme, kontraster mellem musik og billeder, (...) virkelighed, bearbejdet virkelighed, virkelighed i billeder, virkelighed i ord, lyd og musik, som sammen skaber en fortælling, et drama.”[10] En beskrivelse, der kunne dække mange af filmene i dette udvalg, hvor der selvbevidst, kritisk eller loyalt skabes filmiske fortællinger i lyd og billed-forløb, der forholder sig til virkeligheden. Det er kendetegnende, for den måde, hvorpå kunstens sansende fortolkning og videnskabens analyse fletter sig sammen i dokumentarfilmens udtryk, at vi ofte ikke bemærker, at den virkelighed, vi ser, er ’sat sammen’. Vi håber med dette udvalg, at have skabt bevidsthed om, at dokumentarfilmen altid formgiver og bearbejder virkeligheden, samtidig med at den skildrer noget “derude”.
[1] Citat stammer fra fraklipsmateriale til 'Portræt af P.V. Glob', af Svend Aage Lorentz 1968. DFIs filmarkiv. [Tilbage]
[2] Lorentz lavede udover 'Dilmun' også en programserie på fire, hvoraf to af programmerne inddrager de danske udgravninger. [Tilbage]
[3] Lorentz lavede faktisk et tv-program med titlen 'Arabesk', der handler om de romantiserende og fordomsfulde orientalistiske ideer om den arabiske verden, der eksisterer i filmen og kunstens verden i vesten. Om programmet blev udsendt vides ikke. Foreligger på DFI / Filmarkivet i lydmix uden billedside. [Tilbage]
[4] Mads Lidegård “Nyordningens Grønlandspolitik - forsøg på en vurdering, foredrag holdt i det grønlandske selskab 10. april 1969, trykt i Tidsskriftet Grønland, årgang 1969, Det grønlandske Selskab, p.: 163. [Tilbage]
[5] Han nåede ikke selv at komme på ekspedition med Knud Rasmussen, som døde i 1933, men derimod i flere omgange med Lauge Koch. [Tilbage]
[6] Udtalelse til Politiken d. 27. juni 1963, gengivet i DFIs Grønlandspakke. [Tilbage]
[7] Johnsen, Stefan hos Arke, Pia: 'Scorebysundhistorier': p.110. [Tilbage]
[9] Ousager, Bent, Jyllandsposten den 22. februar 1956. [Tilbage]
[10] 'Theodor Christensen', 1938, optrykt i John Ernst (red.), 1974: 80f. [Tilbage]