PLEASE, closed rehersal
Et "tone meeting" – "The Americans". Forfatterrummet. Vi snakker om tonen i serien, manuskriptet og karaktererne. De bliver rolige. Hun er med, tænker de. Vi snakker psykologi – længe. Fedt, hun forstår os. Vores hjertebarn er i gode hænder hos Charlotte.
På settet tænker jeg: "Okay, der står de; fem mand høj inde studiet, i soveværelset. Forfattere og producere." Første prøve. De kigger på mig og skuespillerne. Nysgerrigt. Som at blive set på, mens man har sex. Hvorfor går de ikke ud? Skal jeg virkelig sige "PLEASE, closed rehersal"? Den her scene skal jo ende med sex. Hmm. Det ser ud, som om de synes, det er helt naturligt at kigge på os inde i dekorationen. Okay, jeg lader dem stå. Og siger så til skuespillerne, at jeg endnu ikke har en rigtig god idé til scenen. Bilder mig ind, at mine tilskuere tænker: Hvad mener hun? Hun har da hele scenen dér, i hånden, sort på hvidt.
Jeg fortsætter: "Jo, jeg har én lille idé." Skuespillerne spidser ører. Det gør de altid. Skuespillere spidser altid ører. "Jeg tænker bare: TØJ." Nu er forvirringen total ovre i baggrunden. Hvad? Tøj? Det står der ikke noget om i manuskriptet. Skuespillerne begynder med det samme at digte; han beholder skoene på i sengen, hvor han sidder og læser. Og hun kommer ind i al sit overtøj. Så er prøven i gang. Jeg taler gennem hele prøven.
"Tag støvlen af. Du kan ikke få den af. Hjælp hende!" Han tager fat i hendes lange støvle. Herrehånd på damestøvle. Kvindeben. "Se på hinanden." Øjenkontakt. Vupti, nu er vi i gang! Og hvad gør vi så med resten af tøjet, for det er det, vi koncentrerer os om. Noget med TØJ. Af med tøj eller på med tøj. En, to, tre og hun sidder nøgen overskrævs på ham. Han er påklædt, hun er nøgen. Hvorfor? Fordi jeg sagde TØJ. Ca. 3 minutter tog det, så var scenen lavet.
Forfattergruppen forlader oplivede settet. Scenen fungerer, ja. TØJ. Det var instruktionen. Så blev der noget ud af det. Det blev specifikt, ikke generelt. Et samarbejde omkring tøj, et manuskript, sorte bogstaver på hvidt papir, to skuespillere og en instruktør. Perfekt!
Scenen flød. Vi havde en velskrevet scene. Et godt manuskript. Det gode manuskript giver os mulighed for at skabe, digte, sprælle og give ægte liv.
Vi [instruktører, red.] kan ikke give ægte liv, hvis vi skal diskutere med en manuskriptforfatter, om en skuespiller skal le eller græde, eller hvis en forfatter ikke bryder sig om vores læsning af manus og vil i kontrol og bestemme det ene og det andet. Vi kan ikke realisere andres indre liv. Vi kan realisere andres idéer eller drømme, men ikke deres indre liv. I visse tilfælde ser man manuskriptforfattere dirigere en instruktør på settet. En ydmygende og fatal situation. Instruktøren mister sin faglighed, når producere eller forfattere sidder og fjernstyrer hende.
Natkjolens potentiale
Vi er på "Broen" US version. En situaton, hvor forfattere og producere sidder i mit monitortelt og diskuterer en silkenatkjole, jeg havde valgt til en kvinde der, efter sex, går ud for at finde en død hest!!! (Ja, en Godfather scene!) De snakker løs om, hvad de selv ville have taget på i hendes situation, og min silkenatkjole var, for dem, åbenbart urealistisk. Den samtale er dræbende og giver mig lyst til at skrige. Natkjolen var perfekt, fordi jeg havde valgt den, fordi jeg havde en idé med den; i nattelyset skinnede den og gav scenen en Hitchcock'sk feeling. Den var dramatisk. Lyset i laden, hvor hesten hang død, var skabt til at tilfredsstille denne natkjoles potentiale, alt gik op i en højere enhed. For mig. Og jeg tænkte: Jeg er omringet af amatører.
Der gik det op for mig, hvor få mennesker der egentlig forstår, hvad det er en instruktør laver. Jeg var omringet af amatører, ikke på deres eget felt overhovedet, men på mit. De fleste mennesker tror, at vi laver realisme, eller logisk virkelighed. For det gør manuskriptet tit. Mens vi kan slippe denne logik og dette realistiske billede, som er ødelæggende for den kreative vildskab og ukontolerbare bevægelse, som må ligge til grund for den stærke instruktørvision. At blive i manuskriptets egen logik bliver ofte forudsigeligt og kedsommeligt gentagende. Vi skal løfte!
For ikke at ende med at hive hovedet af folk, der ikke fatter en bjælde, måtte jeg erkende det faktum: De forstår det fandeme ikke! Selv den virkeligt dygtige producer, der har lavet adskillige prisbelønnede spillefilm, har ikke forstand på det, vi laver. Han elsker resultatet, men er ved at ødelægge alt på settet med sine evindelige spørgsmål og forslag, der bare ikke giver mening.
Produceren: "Skal hun ikke smile dér?" Mit svar: "NEJ, det synes jeg ikke, ellers havde hun gjort det nu. Men det synes du åbenbart?" "Ja, det er da meningen her!" "Nej, det er ikke meningen her." "Jamen, det står dér i manus." "Okay." "Vil du ikke få hende til det?" "Nej, det vil jeg ikke." Pause … Mig igen: "Sig det til hende selv." Og fandeme om han ikke går hen og siger det. Og hun prøver … det duede ikke! Forfatteren blev udstillet og kom derefter ikke med flere af den slags forslag.
Producer/forfatter: "Er det der ikke for mørkt?" En klasikker. Nu er svaret blevet et genspørgsmål: "For mørkt i forhold til hvad?"
Mange variationer af samarbejde …
Så er jeg på "Homeland" til tone meeting. I telefon fra LA til Cape Town, showrunner [producer/forfatter, red.] Alex Ganza: "Hi Charlotte. Lovely to have you here. I only have one note: Carrie thrives in chaos. Have fun." Klik. Dut dut dut. Det tog 2 minutter! Og jeg havde en grundidé til alle scenerne: Carrie trives i kaos!
Stadig "Homeland" – producer/director Lesli Linka Glatter: "I only have one note, Charlotte: It's all about reality!" Det tog hende ca. 30 sek. Så var jeg klædt på til at instruere "Homeland" season 4, episode 5. "It's all about reality!" Sikke en note. Nu ved jeg, hvor kameraet skal stå. Virkeligheden, jeg skal prøve at gengive virkeligheden. Hvad er virkeligheden for mig? Og nu bliver det sjovt, jeg ved, hvor jeg skal hen!
Der findes alle variationer af samarbejde. Nogle gode, andre mindre gode. Alle situationer på settet er fuldstændig afhængige af stor faglighed fra forfatter, producer og instruktør. Ellers er der faktisk ikke noget at diskutere, ikke noget at raffinere og intet at udforske. Så vi kan kun diskutere instruktørens rolle, når vi går ud fra, at der er tale om stor faglighed og professionalisme.
Vi skal have plads til iscenesættelsen. Til at skabe den narrative krop. Den skabelsesproces kan så let som ingenting forsvinde, hvis der stilles krav til instruktøren om at tilfredsstille enten manuskriptforfatter eller producer. Instruktøren må tilfredsstille sig selv, i forhold til sin vision. Med alle de kneb, der er til rådighed.
Instruktøren laver det usynlige arbejde. Der står ingen steder, at jeg sagde ordet TØJ til skuespillerne på "The Americans". Der står ingen steder, at instruktøren får øje på en vandpyt og flytter scenen ned i den, så skuespillerne tumler rundt i vandet, mens de spiller en rørende scene. Det gør de bare, det er der bare.
Der står ingen steder, at instruktøren har talt med production designeren om farver og former, med fotografen om linser og framing, med skuespillerne om deres karakterer og måske om "Hamlet" eller "Richard den tredje", eller et rådyr ude i skoven i Saga Noréns [fra "Broen", red.] tilfælde, selvom vi laver "Forbrydelsen" eller "Broen". Det er slet ikke til at få øje på, og det hedder metode. Men det er dét, der bliver til scenen, filmen, afsnittet eller serien. Vi er det usynlige element. Og det er godt. Det skal vi være! Men det er umuligt at træde i karakter, hvis denne bevidsthed ikke findes i det producerende og skrivende led.
Vi skal bryde rammerne
Jeg har oplevet skuespillere, der ikke er vant til at blive instrueret på settet. Som siger "thanks a lot", når man instruerer dem. Fordi instruktøren på mange serier er blevet transformeret til en DOP-agtig aktør, som snakker med den egentlige DOP [Director of Photography, red.], der så snakker med de to operatører. Det vil sige, at der på settet nu er fire dybt professionelle fotografer og ingen instruktør.
Som episodeinstruktør på amerikanske serier forbereder instruktøren sig ofte uden en fotograf, derfor sker den førnævnte udvikling, tænker jeg. Man udvikler en stærk fotografisk styrke, sikkert fordi det rum ikke er forfatterens, og da de sidder tungt på det, der foregår på optagelserne, forstår jeg, hvis instruktøren langsomt giver op.
Der er en samtale, man som instruktør må føre med forfatterne. Man må insistere på den, og man må gennemføre sin vision, så man forbliver synlig og til stede i et miljø, der kan glemme den usynlige instruktør, der ikke kan virke, før der findes et kreativt rum.
Det er nemt at lave en scene, det kan alle gøre. Gå dérhen, og gå dérhen. Sæt kameraet der, eller der. Den forudsigelige og generelle scene, som lægger sig op ad det, vi har set før til hudløshed. Men at have en personlig mening og holdning til, hvorfor kameraet netop skal stå dér, og absolut ikke dér, uagtet hvad flertallet mener. Eller at sende skuespilleren ind nu eller nu, eller slet ikke, det udspringer af instruktørens eget dna, og det er dér, en tekst og dermed en scene kan løfte sig ud af den kedsommelige og ureflekterede gentagelse.
Kreativitet skal have plads, og den kan druknes på et splitsekund. Men kreativitet kan også dyrkes, når modet til og forstanden på, hvad det arbejde handler om, er til stede. Vi skal videre. Vi skal bevæge os. Vi skal bryde rammerne konstant. Opføre os som gale eller ulogiske væsener, eller hvad vi nu kan byde på – hver enkelt af os. Det forventes af os, at vi skaber det nye, det uforudsigelige og samtidigt det, som publikum vil se. Og det kan vi kun, hvis vi kan skabe pladsen til det.
Af Charlotte Sieling
