En svækket stat forstærker sin propaganda

Op gennem 30’erne var det danske folkestyre under pres både nationalt og internationalt. Tyskland var på march, og indtrykkene sydfra af den nazistiske revolutions omvæltninger og mobilisering af folkemasserne skabte både ængstelse og beundring blandt danskerne. Totalitære og militaristiske tendenser florerede i Danmark, både på højre og venstre fløj af det politiske spektrum, og mistroen til det danske parlamentariske demokrati, ofte blot kaldet ’systemet’, med socialdemokraten Thorvald Stauning og den radikale udenrigsminister P. Munch i spidsen, kom stadig mere tydeligt og højlydt til udtryk – også på film. 1930’erne var det årti, hvor den politiske agitationsfilm for alvor vandt udbredelse. Og 30’ernes sort-hvide filmstumper beretter om et land i politisk opbrud. Danskerne marcherer under protestbannere, mødes i titusindtal til opildnende dundertaler i Fælledparken og på Skamlingsbanken, og de marcherende demonstranter bliver stadig mere uniformerede, selvom regeringen allerede i 1933 indførte et forbud imod, at private korps bar uniform.

SA-Skolen i Ringsted

Fra Sønderjylland mobiliserede det danske nazistparti, DNSAP, med læge Frits Clausen som bannerfører, til stadig større demonstrationstog gennem byerne under nazistiske paroler. Clausens parti appellerede fra første færd stærkt til primært landbefolkningen og indgik tidligt en tæt alliance med blandt andet Landbrugernes Sammenslutning (LS), en protestbevægelse, som kæmpede for bedre vilkår for bønderne og imod københavnerpolitikernes ’system’, formynderi og bengnaveri.

'SA-skolefilmen' er en række stumfilmoptagelser på knap en halv time, lavet af danske nazister, som præsenterer scener fra nazistpartiets historie. Dele af materialet har tydeligvis udgjort begyndelsen til en film om partiets og de nazistiske stormtropper, SA’s historie, hvorimod andre dele fremstår som fraklip, der er blevet splejset på filmrullens sidste del. De filmede demonstrationer med bannerparoler imod bykapitalisternes udbytning af bønderne, der dyrker jorden, viser tydeligt, at Frits Clausen fiskede stemmer på landet. Den første del af optagelserne har givet været tænkt som en undervisningsfilm til brug for eksempelvis rekrutter ved SA-skolen i Ringsted. Men da de tidligste klip stammer fra omkring DNSAP's stiftelse i 1930 og viser partistifteren ritmester Lembcke, som senere blev skrevet ud af partiets historie af Frits Clausen, er det tvivlsomt, om filmen overhovedet er blevet vist for rekrutterne. Den fremstår ufærdig og kronologisk rodet.

Sammenholder man filmens præsentation af de medvirkende med den måde, danske nazister er blevet skildret på i efterkrigstidens dokumentarfilm, er her nyt at hente. DNSAP’erne ses hyggesnakkende ved stævner, i glimt også uden at de er opmærksomme på, at der er et kamera til stede, og fremtræder som ganske almindelige mennesker fra alle samfundslag. Hvad DNSAP’erne også var. Og det er ikke den slags optagelser, der har fundet vej til efterkrigstidens film om besættelsen. Her dæmoniseres og nedgøres Frits Clausen og kumpaner som oftest og fremstår på billedsiden som enten sinker, forbrydere eller begge dele – ofte tilsat en skosende voice-over.

For et nutidigt blik er to sekvenser overraskende og foruroligende. Den første er en privatoptagelse, hvor vi er hjemme hos ’familien Nazist’: små piger leger i solen, der kommer et kamera forbi, og pigerne rejser sig prompte, smiler og heiler til kameramanden. Kameraet glider videre, og snart har man set hele familien med højre arm fremstrakt til nazi-hilsen. Den eneste, der ikke heiler, er katten, som skynder sig ud af billedet. Det er hyggenazisme i intimsfæren – noget, der ikke tidligere er set på film. Også filmens optagelser af folkekirkepræster, som taler ved nazisternes stævner, kan overraske. Mænd i præstekjole og pibekrave, som brandtaler fra hagekorsprydede talerstole for heilende folkemængder, er et sjældent syn i historierne om Danmark umiddelbart før og under besættelsen. Det har været kendt, at de var der. Nu kan vi så se dem på film.

Socialdemokratiets propagandafilm

På venstrefløjen blev kommunistpartiets agitation stadig mere højlydt med Aksel Larsen i spidsen, godt hjulpet af den utilfredshed og fattigdom, tidens høje arbejdsløshed forårsagede. Partiets hvervning på arbejdspladser og i fagforeninger truede direkte den vælgerbase, Stauning og Socialdemokratiet så som sin, nemlig arbejderklassen. Aksel Larsen kunne samle titusinder af tilhørere til sine 1. maj-taler. Optagelser af disse kæmpemøder indgår som en del af de danske nazisters propagandafilm, hvor de arbejdsløse advares imod at tro, at kommunismen er vejen frem, og kaldet til alle danske om at ’vågne op' er en fast slagsætning.

Også Socialdemokratiet fik lavet en propagandafilm: I 1938 instruerede Ib Schønbergs farbror, den tidligere stumfilmskuespiller Birger von Cotta-Schønberg, filmen 'I Folkets Navn'.[1] Filmen er fotograferet og klippet af Nordisk Films cheffotograf og klipper, Valdemar Christensen, som under besættelsen var åbenlys nazist. Instruktør Cotta-Schønberg meldte sig også ind i DNSAP og blev idømt tre års fængsel under retsopgøret efter krigen for angiveri og for at have propaganderet for tyskerne. Han havde blandt andet angivet Nordisk Films direktør for distribution, Dahlsgaard-Olsen, for at være tyskfjendtlig. Så det var fremtidens fjender, Socialdemokraterne havde allieret sig med til produktionen af 'I Folkets Navn'.

I åbningsscenen står Stauning selv på talerstolen og sætter rammerne for filmen, hvor det få minutter inde nok så didaktisk proklameres, ’at det ka’ et nyt’ now å tro, at vi bønder er ét å byfolk noed annet’ – det er i krisetider, man skal holde sammen, slås det fast med tydelig adresse til tidens modsætning mellem land og by, som Frits Clausen forsøgte at udnytte. Åbenlyst er det, at arbejderbevægelsen havde flere penge til filmproduktion end nazisterne, for 'I Folkets Navn' er en velproduceret propagandistisk tonefilm, som blander en fiktiv kærlighedshistorie ind i propagandaen fra talerstolen. Så raffineret var DNSAP’s stumme 'SA-Skolefilmen' ikke; der er lidt hjemmevideo over produktionen, som dog lader ane, at selvom Frits Clausen måske ikke havde professionelle filmfolk i sine rækker, så var han særdeles bevidst om, at partihistorie kan propaganderes med film.

Carsten Raft og hans heilende KU’ere

De politiske vinde fra Tyskland synes særligt at have fanget sejlene i de konservative rækker. Filmen om ’Ungkonservatismens Skaber’, Carsten Raft, er et sjældent tydeligt bevis på, hvor nazificeret Konservativ Ungdom var i sin fremtoning. Filmen fejrer Rafts 40-årsdag den 28. april 1935, og her heiles og strækmarcheres i støvler, med ridebukser og skrårem under Dannebrog og KU’s faner. Det mest synlige, der adskiller den konservative ungdom fra Frits Clausens støvletrampende nazister, er, at KU’erne alle er unge og generelt er en smule nydeligere og mere uniformt uniformerede. Filmen forherliger det friske og hærdende lejrliv med feltkøkkener og teltlejre, tovtrækning og boksekampe for de unge mænd. Billederne er som taget ud af en af samtidens tyske propagandafilm fra nazistiske ungdomslejre. Det var i disse rækker, en af besættelsestidens værste nazistiske mordere, Henning Brøndum, lærte at stå ret under faneindmarch og gå strækmarch i takt. At det politiske klima var højspændt, og voldsanvendelsen kun dækket af den tyndeste fernis, fornægter sig heller ikke. Under et møde på Blågårds Plads, hvor Aksel Møller taler, opstår masseslagsmål med de røde. Kameraet dirrer og ryster i en actionmættet filmreportage fra valpladsens første række, mens næveslagene hagler og folkemængden bølger kaotisk. Næste scene viser ’Slaget på Amager’, hvor KU’erne igen griber til de knyttede nævers agitationsform. En hyldesttale af Carsten Raft selv bliver det også til. Hyldesten går til J.B.S. Estrup, den konservative diktator, der i 1885 sendte parlamentet hjem og regerede Danmark egenhændigt gennem provisorisk lovgivning – altså uden om al besværlig parlamentarisk palaver. Én elitær handlingens mand fra en politisk turbulent fortid, hvor folkestyret blev suspenderet, hyldes af en anden i filmens anti-parlamentaristiske samtid. På gårdspladsen ved Estrups gods, Skafogaard.

Presset fra samfundets top

Modstand og mistro mødte også den folkevalgte regering før krigsudbruddet – ikke blot fra kommunisters og nazisters side. I samfundets top, blandt de nationalkonservative, frygtede man, at regeringen ville gøre alvor af socialdemokratiske paroler om at nationalisere produktionen og nærede ingen høje tanker om folkets ret og evne til frit at vælge regering. Socialreformen fra 1933, som knæsatte borgernes ret til blandt andet sygesikring, aldersrente og arbejdsløshedsunderstøttelse, var for både konservative og venstrefolk den rene socialisme. Og så var skatterne for høje og de arbejdsløse for dovne – også dengang.

Med den tyske invasion i april 1940 og dannelsen af en tværpolitisk samlingsregering stod den stadigt Stauning-ledede regering endnu svagere. På de indre linjer tog partiet Venstre sig godt betalt for at gå med i regering. Mange af de senere års sociale forbedringer blev rullet tilbage og arbejdernes vilkår blev forringet, mens venstres kernevælgere, landmændene, hurtigt begyndte at tjene gode penge på handel med tyskerne. Den konflikt mellem land og by, som havde ulmet i 30’erne, blev forstærket. Og Socialdemokraternes prekære situation gav kommunisterne endnu mere vind i sejlene, så også fra den side var presset på Stauning øget. Endelig krævede også den tyske Rigsbefuldmægtigede, Cecil von Renthe-Fink, Tysklands ret.

Knud Højgaards kupforsøg

Samtidig indledte landets mest velhavende og indflydelsesrige erhvervsfolk et regulært kupforsøg imod Stauning-regeringen. Kredsen af forretningsmagnater fik navn efter ingeniør Knud Højgaard og talte blandt andre også skibsreder A.P. Møller. Højgaard var en stor beundrer af den portugisiske diktator Salazar, og så sent som februar 1942 udtalte A.P. Møller sin sympati for Adolf Hitler,[2] så det var ikke just folkedemokratiet de herrer brændte for. Højgaard-kredsens kongstanke var, at tiden ikke var til parlamentarisk diskussion, Kongen måtte indsætte en regering af udpegede – ikke valgte – ministre. Det skulle være ’fritstillede, fædrelandssindede mænd, som kan modtages med tillid fra alle sider’.[3]  Altså et fåmandsvælde ledet af kongens fætter, Prins Axel, som kunne styre landet gennem krigen, uden om partipolitisk kævl, fratage Stauning ledelsen og holde de danske nazister fra en magtovertagelse. Den idé forsøgte kredsen at få Kongen til at fremme, men blev udmanøvreret af Stauning, som fik Majestætens velsignelse til at gå på Rigsdagens talerstol og forsikre, at Kongen ikke nærede noget ønske om, at der skulle dannes regering uden om de folkevalgte. Selvom Højgaard-kredsens kupforsøg mislykkedes, førte pressionen dog til en indrømmelse. Stauning indlemmede udpegede ministre i samlingsregeringen, mænd som havde særligt gode kontakter til Tyskland, blandt andre Gunnar Larsen, lederen af Danmarks største industrivirksomhed, cement- og maskinproducenten F.L. Smidth. Larsen blev minister for offentlige arbejder og sikrede gennem sin position, at firmaet blev storleverandør af cement til besættelsesmagten. Han fik hurtigt øgenavnet ’cementministeren’ og blev lagt for had af den illegale presse. Han blev byretsdømt for værnemageri efter krigen, men senere frifundet. Han og F.L. Smidth fik også en film under besættelsen – mere om den senere.

Besættelsesmagtens kulturelle krigsførelse

Stauning og hans samlingsregering var presset fra alle sider. Og det var en svækket stat, som måtte udsende gentagne indtrængende appeller til befolkningen om at tåle afsavn, udvise tilbageholdenhed og samfundssind i disse for landet så svære tider. Men hvorfor skulle befolkningen følge regeringens appeller i en situation, hvor nationalstaten havde svigtet en af sine vigtigste opgaver, nemlig at beskytte landets borgere imod fremmede magter? I danske biografer sås nu dynamisk klippede tyske dokumentarfilm og ugerevyer, hvor Det Tredje Rige satte sig igennem med våbenmagt på alle fronter, hvor produktion og beskæftigelse var i højeste gear, og hvor den tyske begejstring svulmede over førerstatens overlegenhed blandt de europæiske demokratier, som faldt på stribe for de tyske armeer. Den tyske invasion af Danmark var ikke blot militær. Med den fulgte en kulturel offensiv, som skulle vinde danskerne for nationalsocialismen. Og filmen var et vigtigt – måske det vigtigste – våben i tyskernes kulturelle krigsførelse. Fra sit nyetablerede datterselskab i Danmark pressede det tyske filmselskab UFA, på for at få tyske spillefilm på danske lærreder. Også den renlivede propaganda i ugerevyform skulle ud til de besatte danskere, så fra 1941 havde selskabet Deutsche Wochenschau, der producerede ugerevyer, et selvstændigt datterselskab i København.

Statens filmiske modoffensiv

Det er under disse historiske betingelser, den vingeskudte danske stat indleder en modoffensiv med en ambitiøs satsning på propagandafilm. Det forberedende skridt blev taget allerede med oprettelsen af Dansk Kulturfilm i 1932. Selskabets opgave var at producere og distribuere oplysningsfilm, ofte af nationalhistorisk karakter. Samme formål fik Statens Filmcentral (SFC), som blev etableret i forbindelse med filmloven i 1938. Dansk Kulturfilm udsendte sin første kortfilm i 1936. SFC’s virke var primært rettet imod undervisningssektoren. Begge institutioner kan ses som et alfaderligt statsligt forsøg på at fremstille et lødigt og lærerigt alternativ til den kommercielle films tant og fjas. Men den virkelige saltvandsindsprøjtning kommer i 1941, hvor et filmudvalg under Regeringens Beskæftigelsesudvalg lancerer en kortfilmproduktion, som udspringer af besættelsestidens omstændigheder. Fra 1944 får udvalget navnet Ministeriernes Filmudvalg. Tyske anlægsarbejder i Danmark, flere med et stort forbrug af cement fra F.L. Smidth, havde sørget for noget nær fuld beskæftigelse, så et decideret Beskæftigelsesfilmudvalg havde udspillet sin rolle, men det havde statslige propagandafilm ikke.

’Beskæftigelsesfilmene’, som de først kaldtes, handler om Danmark, om det danske samfund i for-  og særligt nutid, om det danske samfunds frivillige og statslige organisationer, om livet på arbejdspladser, der er omstillet på grund af krigsøkonomien, og meget ofte om velsignelserne ved den danske socialstat, der havde været det socialdemokratiske projekt siden socialreformen af 1933. Staten fremstilles her som en omsorgsgivende instans, der intervenerer med faderlig fasthed og venlighed i alle sfærer af samfundslivet og alle faser af danskernes liv. Hvad enten det er barnepleje, mødrehjælp, undervisning, råstofforsyning og genbrug, trafiksikring, sundhed, boligsanering, anlægsarbejde eller ældrepleje, det nu gælder.

Nazipropaganda som inspiration

Christan Alsteds film Danske propagandafilm under besættelsen præsenterer en munter perlerække af sekvenser fra statens kortfilm, isprængt øjenåbnende eksempler på, i hvor høj grad den danske statsfilm trak på de samme temaer, værdier og æstetik som samtidens nazityske propaganda. Særligt sammenstillingen af den danske film 'Ungdom i Arbejde' (1941) med en scene fra den tyske 'Wir erobern Land' (1937) illuminerer både sammenfald og forskelle. Theodor Christensens 'Ungdom i Arbejde', som er lavet for Arbejds- og Socialministeriet, handler om ungdomslejre i Danmark. Arbejdsanvisningen kunne tvinge unge arbejdsløse til at deltage i disse lejre, hvis de ville beholde deres understøttelse, og filmen skildrer lejrlivet og arbejdet med opdyrkning af hede, plantagearbejde og grøftgraveri. Det hårde arbejde og glæden ved det formidles af en af de unges refleksioner i voice-over. For selv om den unge mand, der fortæller, nok synes, at grøftegravning er hårdt, så er ’sådan en kilometerlang grøft (er) nu et flot syn, når man er færdig med den!’. I næste klip ses en tysk arbejdskolonne, som også graver grøfter for staten i 'Wir erobern Land'. I slående lighed med den danske scene foregår grøftegravningen til marchmusik. Og det er kun unge mænd, der ses. Men i den tyske scene udebliver enhver individuel refleksion. Her ses en velsmurt arbejdskolonne i række og geled, der står ret og heiler, når en befalingsmand kalder til orden. Individerne er opslugt i førerungdommens arbejdsfællesskab – og det er nok så vigtig en forskel at bemærke midt i al ligheden mellem disse to film.

Æblekindet alsangsnationalisme

Optagetheden af ungdommens nationale skoling havde Danmark og Tyskland til fælles, hvilket fremgår i nærmest skingrende nationalt rød-hvide gevandter af kulturfilmen 'Ud at være Tærne!', som skildrer den ungdommelige virkelyst i Frivillig Kvindelig Ungdomstjenestes lejre i 1942-43. Formålet med lejrene er, som en mellemtekst i denne stumme film forklarer, ”en folkelig Ungdomsopdragelse i national og kristen Aand, spændende over et Stykke praktisk Dagsværk og en fri Undervisning, bygget på Højskolens Principper” – en art datidens ’Operation Dagsværk’. Så vi er i ’højskoleland’ med statelige gamle hovedbygninger i skønne parker, hvorfra de unge kvinder huldsaligt smilende og altid i muntert løb eller raskt cykeltrampende drager gennem vajende kornmarker ud til nærområdets landbofamilier og giver en næstekærlig hånd med. Dog først efter en omgang rask morgengymnastisk eksercits i sommersol under ranke bøge. Når det frivillige arbejde er overstået, og tærnerne har demonstreret den ’Fædrelandskærlighed i Arbejdsdragt’, som lejrene foreskriver og inkarnerer, står den på højskolesang og eftermiddagsbesøg ved nationale mindesmærker. Opholdet i lejrene afsluttes med kaffe, blødt brød, foredrag og mere højskolesang for de unge piger og deres familier. Her bringes by og land, ung og gammel sammen i harmoni under det altid vajende Dannebrog. Og minsandten om ikke de kernesunde ungmøer også får tid til at divertere forældregenerationen med et indøvet historisk spil, som opføres iført nationaldragter. Så også nutid og stolt fortid føres sammen i filmens nationalt set noget beklemte samtid. 'Ud at være Tærne!' er instrueret af dynamoen i statens kortfilm-aktiviteter, jurist, filmmand og fuldmægtig Mogens Skot-Hansen, som her promoverer en æblekindet ungdommelig alsangsnationalisme, der for et nutidigt blik forekommer nærmest ubærlig. Men som givet har været i samklang med besættelsestidens bekymring for de unges moralske habitus, og statens ansvar og pligt til at tage hånd om befolkningen.

Kornsnudebiller og Hasselbalchs subtile satire

At emnemæssigt og æstetisk sammenfald mellem tyske og danske film også kunne bruges til at bedrive antitysk allegori med, viser Alsted i en anden sammenstilling mellem et klip fra nazisternes mest infame hadpropgandafilm 'Der ewige Jude' (1940) og Hagen Hasselbalchs 'Kornet er i Fare' (1945). I den første myldrer rotter frem og spreder sig ud over hele kloden, mens speaken sætter et lighedstegn mellem disse smittebringende og ødelæggende skadedyr og deres modsvar blandt mennesker: jøderne. Hasselbalchs film handler også om skadedyr, som myldrer henover landkort og gårdspladser i danske landbrug. Og hans vittigt tvetydige speak levner kun ringe tvivl om, at hans skadedyr, kornsnudebillerne, som i tusindtal æder og ødelægger Danmarks høst, er at ligne med de tyske soldater i Danmark. Det visuelle sammenfald mellem filmene må dog nok betragtes som en joke for de få indviede. For 'Der ewige Jude' fik aldrig biografdistribution i Danmark, så den parallel har været umulig for de fleste at drage. Det gør nu ikke allegorien mindre tydelig, for speakens militære jargon gør sit til, at tilskueren begriber, at den kamp der føres, er rettet imod andet og mere end insekter. I eftertiden er betydningen af Hasselbalchs kornsnudebillefilm nok blevet pustet noget op. Filmen bruges ofte i undervisningssammenhæng, men er langt fra repræsentativ for tidens kortfilm, som for de flestes vedkommende afstod fra anti-tyske drillerier. Og den havde så sen premiere, d.1. april 1945,[4] at subtil satire imod tyskerne havde udspillet sin rolle som mobiliserende for dansk modstandsvilje. Men at det er en bevidst og velplanlagt aktion fra Hasselbalchs side, er der ingen tvivl om. Og embedsmændene i Ministeriernes Filmudvalg, som behandlede produktionen og censuren af filmen, var tydeligvis også fuldt ud klar over, hvad Hasselbalch stilede efter. Det fremgår af sagsakter fra samme udvalg, hvor Mogens Skot-Hansen omhyggeligt meldte sin skepsis overfor filmens udformning åbent ud. I det manuskript, der blev forelagt udvalget, står følgende påtegning:

Fuldmægtig Skot-Hansen beder bemærket, at Speakerkommentarerne kun skal markere Teksterne, der jo senere vil blive forelagt, samt at Idéen til Slutningen maa betragtes som et Forsøg hvis Udfald kan være tvivlsomt – ikke mindst billedmæssigt. [5]

Intet andet sted i de hundredvis af mødereferater og manuskripter, som DFI’s Skot-Hansen-samling rummer, lægger Skot-Hansen så tydeligt luft mellem sig og en kortfilms indhold. Både manuskriptets speakertekst og slutscenens panorering ud over gyldne kornmarker til ordene: ”Slut op i kampen mod kornskadedyrene. Husk, det gælder Danmarks høst!” endte i den færdige film. Endda med en lille kunstpause i speaken mellem ’Danmarks…høst!’, så man på falderebet nok engang inviteres til at grunde over, om det nu kun er korn og biller, filmen handler om. Til gengæld var der andre hip til tyskerne, som filmcensuren nægtede Hasselbalch, herunder at billerne skulle sige ’Vi Vil Vinde’ – og dermed referere til briternes V-tegn for ’victory’ over tyskerne. Men hermed et eksempel på den detailstyring af films udformning, som den statslige produktion medførte – allerede før filmcensuren sagde til eller fra. Og på, at jurister i embedsværket også vidste, hvordan man dækker sin ryg imod potentielle ubehageligheder med nedskrevne notater længe før Tamilsagen.

Danmarks sociale ansigt

At forholdet mellem speak og billedside kan ændres, så en og samme film får en helt anden betydning, kunne også udnyttes. Filmen 'Das soziale Gesicht Dänemarks' (1942) blev produceret som et forebyggende angrebsvåben for Arbejds- og Socialminister Johannes Kjærbøl, som skulle holde foredrag for nazi-spidserne i Berlin. Tyskerne havde planer om at gennemføre et socialt program i Danmark, og filmen skulle overbevise dem om, at Danmark var en social mønsternation, som ingen brug havde for tyske reformer. Den sunde sociale udvikling i Danmark blev fremstillet som resultatet af tusind års monarki, og filmen forsømte ikke at spille på alle de strenge, man mente tyskerne var mest lydhøre overfor. En sand opvisning i orden, renlighed, arbejdsomhed og disciplin med et solidt eftertryk på Kongens førerstilling i nationen. I 'Das soziale Gesicht Dänemarks' fremstår Danmark som nærmest nazistisk uniformt, en nation som tager vare på ungdommens opdragelse og sundhed, hvor pigerne lærer at blive gode husmødre, mens drengene slider i sløjdlokalet. Flere scener er som taget ud af tyske ugerevyer, med fanemarcherende blonde gymnastikpiger i række og geled, som udfører synkron gymnastisk eksercits med Lillebæltsbroen – der blev bygget af tyske ingeniører – i baggrunden. En sund stat med en stærk regering og en førerskikkelse i Kongen – en social mønsterstat, der som kulmination på sin tusindårige sociale tradition ved ovenfra givet lov har indført to ugers betalt sommerferie for alle arbejdere. Hvorefter ingen tysker skulle kunne være i tvivl om, at grundlaget for en socialt sund udvikling var til stede i Danmark.

Arbejdsomhed, orden og renlighed

I den dansk-speakede version af den samme film, 'For Folkets Fremtid' (1943), udlægges statens omsorg for danskere i alle aldre som et resultat af et demokratisk reformpolitisk arbejde. Noget som nok er godt og klart bedre end i alle andre lande, men også noget, der kan forbedres. En helt anden sag, med andre ord. Også den danske version slutter med en lovsyngelse af den ved lov vedtagne sommerferie, men ordningen er ikke længere trumfet igennem ovenfra:

Ferieordningen, der er gennemført med tilslutning fra alle sider, er måske det stærkeste udtryk for, hvor langt Danmark er nået i social henseende. Intet andet land er nået videre i sine bestræbelser for at skabe tryghed og sundhed for hele folket. Men endnu er der opgaver tilbage at løse, opgaver for den ungdom, der har ansvaret for folkets fremtid.

Og det er jo en noget anden snak, for det peger fremad, hvor den tyske speak peger tilbage og ikke nævner opgaver, der skal løses. Men samtidig viser eksemplet nok engang, at der ikke var nogen ydre væsensforskel på de billeder af nationen, som både tyske og danske magthavere yndede at eksponere. Nok var det overordnede formål med de danske statsfilm generelt et andet end det tyske, nemlig at fremvise kvaliteterne ved det danske demokratiske samfund og dets institutioner, hvor tyske film primært tjente til at opdrage til lydighed og loyalitet imod førerstaten. Men der er kun nuanceforskelle mellem de dyder, der tegner nationen og befolkningen i filmene. Det er arbejdsomhed, orden, renlighed og statens ret og pligt til at drage omsorg for borgernes opdragelse og sundhed, der er på menuen. Og både danske og tyske statspropagandafilm sætter ungdommen i centrum. Det skorter ikke på flid, kammeratskab og udendørs- og lejrlivets velsignelser, gerne tilsat blafrende faner, sang og munter marchmusik.

Landsforræderne og soldaterkammerater

At det danske nazistparti havde fået allierede, som faktisk kunne deres filmhåndværk, da Frikorps Danmark oprettedes i 1941, fremgår af filmen 'Frikorps Danmark', som efter indholdet at dømme er produceret i efteråret 1942. 'Frikorps Danmark' skildrer de danske SS-frivilliges hvervning, uddannelse, indsættelse på østfronten og efterfølgende tur hjem på orlov i Danmark i september 1942. Allerede fra filmens start eksponeres det dilemma, korpset stod i. Man ville gerne fremstå som et ikke-nazistisk korps, der kunne rekruttere uden for nazisternes rækker, primært blandt de mange antikommunister, som ikke nødvendigvis svor til hagekors og Fører og antisemitisme. Men korpset hørte under det tyske SS, og her var der ingen slinger i valsen; her var man ideologisk skolede nazister, man var førertro, jødehadere og antikommunister.

Filmen, der er stum, lægger hårdt ud med en mellemtekst, som proklamerer, at "Denne Krig har Jøderne på deres Samvittighed". På billedsiden ses rækker af forhutlede, forkomne og angste mænd; jøder må man forstå, i en af de ækle optagelser, tyske propagandafotografer ofte tvang sig til i særligt polske jødeghettoer. Her er det danskere, nærmere bestemt "Landskontoret for Folkeoplysning" under DNSAP, der står for eksponeringen af hetzbilleder af jøder. Om billederne også er optaget af det danske filmhold, som krediteres for filmen, er mere tvivlsomt. Jøderne står opmarcheret, tydeligvis til ære for kameraet, en af dem gør et hastigt skræmt sideblik, drejer så kroppen til man ser ham i profil. Efter billederne at dømme adlyder han en ordre fra de, der står bag kameraet. Og hensigten er helt indlysende, at man bedre kan se hans angiveligt jødiske træk, særligt den store næse, i profil. Nok et par skræmte ansigter filmes i nærbillede; de, der mest markant lever op til tidens jødekarikaturer; grove træk, store næser, hvælvede kindben og dybtliggende øjne.

Så klippes der til nærbillede af en ung SS’er, først i profil, så stirrer han stålsat ind i kameraet - det jødiske undermenneskes ranke ariske modstykke. Og så følger scener fra hvervekampagnen i Danmark, hvor det er paroler som ’Knus Bolchevismen’ og ’Vi kæmper for Europas Frihed og Kultur’, der er på plakaten. Ikke den renlivede racisme, filmen åbner med.

Frikorpsfolk på slagmarken

At filmens optagelser og klipning ikke kun er foretaget af det danske filmhold, som krediteres på forteksterne, fremgår af de kampscener, der efterfølger en sekvens om Frikorpsets uddannelse. Uddannelsessekvensen gør et stort nummer ud af at demonstrere soldaternes kammeratskab og at anlægge en afvæbnende humoristisk tone. Man ser eksempelvis en flok officerer skrå over en gårdsplads, hvorpå der klippes til nogle ænder, der skrår den modsatte retning – et klip, som punkterer den militante stramhed, nogle nok har forbundet med det at gå i tysk militærtjeneste. Her har filmen karakter af en hvervefilm, der skal overbevise om, at ikke alt er prøjsisk disciplineret; danskere kan også være med. Der er sang og øldrikning i ’Tutten’ efter fyraften – den muntre og afslappede side af SS-uddannelsen bliver fremhævet, før det går løs på østfronten, hvor Frikorpset blev indsat i maj 1942.

Frontscenerne er filmet forbavsende tæt på, eller rettere: midt i de faktiske kamphandlinger. Det skorter ikke på brændende huse, fjendtlige fly, der bliver skudt ned lige over hovedet på soldater og kamerafolk. Der klippes med dynamiske skift mellem ultranære skud af artillerikanoners rekyl ved affyring eller nærbilleder af rullende larvefødder til totalbilleder af stormende Frikorpsfolk på slagmarken og afsluttes med billedet af en grøft fyldt med lig. Det er som at se krigsreportager fra samtidens tyske ugerevyer, eller dele af tyske propagandafilm om krigen, 'Sieg im Westen', 'Feuertaufe', 'Feldzug im Polen' for blot at nævne et par stykker. Disse film var fotograferet af fotografer fra Propaganda-Korpset, såkaldte PK-fotografer. De var filmfotografer, som havde gennemgået militærtræning, var indrulleret i de militære korps, og som var med i forreste række til lands, vands og i luften for at filme Tysklands krig. Mange af dem døde bag kameraet; alene produktionen af 'Feuertaufe' kostede syv fotografer livet, hvilket publikum gøres opmærksom på under filmens fortekster.

Lemlæstelse, død og retsforfølgelse

Da Frikorpset blev trukket tilbage fra fronten og sendt på fire ugers orlov i efteråret 1942 var 274 såret og 73 mand dræbt, herunder korpsets leder von Schalburg, som er Frikorpsfilmens opdragsgiver. Han blev mindet ved en stor ceremoni i København med deltagelse af både danske og tyske nazispidser – den højtidelighed findes der også filmoptagelser af. Til stede var repræsentanter for den danske samarbejdsregering, som havde godkendt Frikorpssoldaternes indtræden i tysk krigstjeneste. Efter krigen blev Frikorpsfolk retsforfulgt og idømt fængselsstraffe for landsforræderi ifølge en ny lov med tilbagevirkende kraft – noget som nok slukkede danskernes hævntørst i øjeblikket, men måske ikke just dæmpede mistroen til de samarbejdspolitikere, der samtidig havde travlt med at frikende og retfærdiggøre sig selv.

Frikorpsfilmen har givet kun været vist for de indviede og er som sådan mere et interessant historisk dokument end en film, der har haft nogen effekt på besættelsestidens brede filmpublikum. Som i 'SA-skolefilmen' har vi her danske nazisters selvfremstilling. Og særligt en sekvens imod filmens slutning, hvor Frikorpset ankommer til København og modtages af heilende folkemængder, der overdynger soldaterne med blomster er opsigtsvækkende. Den samme hændelse indgår i 'Danmark i Lænker' (1945). Men her fortælles, at soldaterne måtte beskyttes af skummelt udseende livvagter med et fast greb om pistolen i frakkelommen for at københavnerne ikke skulle overdænge de hjemvendte soldater med sten, flasker og skældsord under deres march gennem København. Forskellen illustrerer, i hvor høj grad film er et valg af perspektiv. Begge fremstillinger er lige sande, eller usande, når den ene udlægning udelades. For der var danskere, der tiljublede Frikorpsfolkene under velkomsten i København, og der var danskere, der forhånede korpset. De sidste er bare mere bekvemme for eftertiden at huske og lade indgå i filmfremstillinger af Danmark under besættelsen end de første.

Ingen af de danske nazisters film fik nogensinde biografdistribution. Og den langsommelighed Frikorpsfilm er klippet med, særligt under hjemturen fra Tyskland til København, vidner om, at her er en film, som også har som formål at vise, hvem der var med, og hvordan soldaterne hyggede sig undervejs. Den har med andre ord været tænkt som ikke bare hvervefilm, men også som en film om og for de filmede soldater – noget, der ikke duer til offentlig visning for uindviede. I biograferne stod den kamp om danskernes hjerter og sind, der udkæmpedes med dokumentarfilm, primært mellem den danske og den tyske statsfilm.

Kampen om biografpublikummet

Fælles for de fleste af statsfilmene er en udpræget musikalitet og et friskt og optimistisk gå-på-mod, ofte isprængt en nationalistisk tone, som enten kommer til udtryk i lovsyngelser af dansk natur og historie, eller i en djærv, munter og ligefrem facon, som implicit signalerer danskhed. Tit bruges dialog-speak, hvor en autoritativ voice-over skifter til direkte samtale med filmenes personer. ”Næh, hov! Lille fru Jensen, hør nu her…” kan speakeren pludselig udbryde, og filmens fru Jensen, som vi lige har set gøre dette eller hint, svarer speakeren. I Theodor Christensens 'Gammelt Metal – nye Varer' (1942) får den skepsis, nogle blandt publikum måske nærer ved at sælge ubrugte metalsager til genbrug, stemme. Speakeren beretter nøgternt om alle de samfundsmæssige fordele ved og nødvendigheden af at indsamle og genbruge metal. I hans speak indlejres en småsur herrestemme, som gang på gang stiller sig mistroisk an, for det kan nok ikke svare sig, og det bliver der nok ikke meget ud af, men til sidst lader sig overtale af filmens insisteren på, at det lønner sig at genbruge gammelt metal: ”Tjah, det lyder ikke så tosset. Jeg vil godt se, om jeg har noget”, lyder det. Små greb som disse punkterer den didaktiske tone, der ellers tit præger velmenende oplysningsfilm, og resulterer i en ligefremhed, som givet har været medvirkende til filmenes popularitet i besættelsestidens biografer.

Løftet pegefinger i underholdende farce

At statsfilmen også kunne udarte til den rene farce er Hagen Hasselbalchs 'Betal din Skat med Glæde' (1945) et eksempel på. Her tager Hasselbalch et uhyre humoristisk og musikalsk livtag med skattesnyderi. Filmens hovedperson har han døbt Adolf Middelmand – måske med ikke utilsigtet adresse til en anden Adolf, som var i miskredit i filmens samtid. Middelmand sender i filmens åbningsscene sin snydagtige selvangivelse til skattevæsenet, men forfølges af sin samvittighed, der optræder hvidklædt og med englevinger på billedsiden. Hvor Middelmand end går efter snyderiet, fortæller hans samvittighed til alle, at han er en ’modbydelig skattesnyder’. Og så går det slag i slag i stadig mere vanvittigt tempo; alle skattebetalte velfærdsgoder fratages Middelmand: hans søn smides ud af kommuneskolen, konen ud af hospitalet, han kostes ud i rendestenen af en rappenskralde, der belærer ham om, at fortovet er for folk, der betaler skat, vandværket lukker for vandet, mens der er brand i hans lejlighed, og speakerstemmen formaner, at man bliver gammel før tiden, når man snyder i skat, hvorpå Middelmand pludselig står med langt hvidt skæg og søger tilflugt i De Gamles By, hvorfra han naturligvis også kostes ud. Det hele foregår på rablende stumfilmfarce-facon, indtil lykken tilsmiler Middelmand.

Også på postkontoret har hans samvittighed slået til og fortalt postarbejderen, at brevet med selvangivelsen er fra en modbydelig skattesnyder, så det er blevet sendt retur. Middelmand finder selvangivelsen i ruinerne af sit nedbrændte hjem og skynder sig at rette tallene, lige før hans mange forfølgere indhenter ham. Og så går det i guldstol ned ad gaden, hen til postkassen for at sende selvangivelsen nok engang – Middelmand er tilbage i det gode selskab, klædt i hvidt og med englevinger. Man er godt underholdt fra start til slut – den didaktisk strittende pegefinger knækker over i komik, og alligevel er beskeden ikke til at tage fejl af: den der snyder skattevæsenet, snyder sine medmennesker!

Business is business

Et andet forhold, som hjalp kortfilmene på vej, var, at de udgjorde et velkomment alternativ til de tyske ugerevyer, som besættelsesmagten gjorde sig store anstrengelser for at få presset ind i danske biografer. Biograferne skulle have afviklet deres programmer indenfor et fastsat tidsrum, og tyskerne accepterede i en periode, at ugerevyen udgik, hvis der blev vist en dansk kulturfilm. Og det var en slet skjult dagsorden for statens filmfolk at presse den tyske ugerevy ud af biograferne – en dagsorden de private filmproducenter ikke i alle tilfælde delte. For producenter og distributører var der nemlig kontante fordele ved at presse biografejerne til at vise tyske ugerevyer. At vise den form for samarbejdsvilje banede vejen for et bedre forhold til både det tyske gesandtskab og det tyske filmselskab UFA i København. Og havde man et godt forhold til dem, kunne det udnyttes forretningsmæssigt, både ved salg af film og tjenester. Derudover  lettede det adgangen til den råfilm, som tyskerne havde monopol på. Nordisk Film tjente i løbet af besættelsen store penge på at kopiere og versionere tyske ugerevyer til det danske marked. Og fik også aftaler om eksport af danske film til det tyske marked i hus, fordi selskabet var en god samarbejdspartner. Men samtidig tjente Nordisk også på produktion af kortfilm, som staten havde givet i opdrag. Så de private producenter stod i en modsætningsfyldt position i forhold til valget mellem at fremme statsfilmene eller visningen af tyske ugerevyer.

Ugerevyer til det danske biografpublikum

Biografejerne var – for de flestes vedkommende – ikke særligt interesserede i at vise tyske ugerevyer, for publikum reagerede ofte med protest, når den danske version af UFA’s 'Auslandstonwoche' – 'Dansk Film Avis' – løb over lærredet. Ikke fordi der i alle tilfælde var tale om grovkornet nazipropaganda, selvom filmene naturligvis skildrede verden i en tysk optik. Ugerevyerne bestod som hovedregel af tre blokke; første del var dansk stof, anden del tysk, tredje del viste ’internationalt’ stof – altså primært stof fra enten tysk besatte områder eller fra lande, der var allieret med Tyskland.

Det verdensbillede, danske biografgængere her blev præsenteret for, repræsenterede den tyske vision for det nye Europa – et billede af Europa i Verden, hvor de besatte områder, gnidningsløst og naturligt blev integreret med billeder fra førerstaten og så fra de tysk-allierede lande, eventuelt tilsat frontreportager med actionmættede scener af tyske sejre og fremskridt på alle fronter. Frontreportagerne var dynamisk tjubang-film i krigens første år, filmet til lands, til vands og fra luften og stod i skærende kontrast til de hjemlige reportager, der var produceret af Deutsche Wochenschaus københavnske afdeling. Herfra fik man korte klip af glade tysklandsarbejdere på vej hjem på juleorlov, klip som på ingen måde lod ane, at vilkårene for de hundredetusinder af danskere, der tog job i Nazityskland, som hovedregel var aldeles kummerlige. Så fulgte en sportsreportage, en fodboldkamp, filmet med ét sølle kamera, så billedsiden nærmest var som at se tilskuerne til en tenniskamp; blikket til højre, blikket til venstre, ups! Mål! Hvem der sparkede bolden i nettet, så man aldrig, for det missede kameramanden. Og derefter flot lyssatte interiørscener fra Tyskland, søde og glade børn, som med skinnende øjne beundrer prangende juleudstillinger i Berlins stormagasiner – en helt anden kvalitet film fra en tilsyneladende hovedrig julefredfyldt tysk hovedstad. Klip til Japan, hvor imposante troppeparader glider forbi kameraet, mens speakeren proklamerer, at det er en mægtig fjende USA og England nu har fået sig i Japan. Afslutningsvis nok en stump fine optagelser af tyske og finske soldater i krig med russerne i Karelen. Skandinaver og tyskere i kamp, skulder ved skulder. For at opretholde julestemningen er der massivt fokus på soldaternes brug af rensdyr som trækdyr, der sikrer, at forsyningerne kommer frem – dog uden at Wehrmachts-kasketten er udskiftet med nissehue. Således 'Dansk Film Avis nr. 538' fra julen 1941. En billedsekvens, som i sit indhold afspejlede danskernes og Danmarks placering i Hitlers Neuropa, og som givet også i sin distribution af filmisk produktionskvalitet og indhold afspejlede mange danskes mindreværdsfølelser og ængstelse: stort producerede tyske dele, amatøragtigt hyggestof fra lille Danmark. Det var besættelsen som normalitet, ikke en tysk soldat at se noget sted i den danske del af ugerevyen. Krigen var nok derude, hvor tyskerne gik sejrrigt frem i krigens første år, siden foretog ’strategiske tilbagetog’ for at omgruppere og vinde den endelige sejr  - hjemme var alt angiveligt business as usual. Intet under, at danskerne foretrak statens kortfilm, som fremstillede fædrelandet i et noget andet lys.

En tumleplads for unge filmfolk

Den statslige satsning på produktion af kortfilm resulterede ikke blot i en række film om Danmark til det danske biografpublikum, men skabte også en boltreplads, hvor en række yngre instruktører fik mulighed for at opøve deres færdigheder som filmfolk. At få chancen for at lave film professionelt var ikke enhver beskåret. De store gamle filmselskaber, Nordisk, Palladium og ASA, som dominerede produktionen af fiktionsfilm, havde deres relativt faste stab af rutinerede instruktører og var ikke altid villige til at tage chancer med unge og uprøvede filmfolk.

Særligt miljøet omkring Theodor Christensen og Ingolf Boisens selskab, Minerva Film, oplevede en opblomstring under krigen og opnåede en fremtrædende position som dokumentarfilmproducent, der rakte langt ind i efterkrigstiden. Inspirationen for Minerva-folkene kom tydeligvis fra Storbritannien, hvor dokumentarister som John Grierson, Basil Wright og Paul Rotha havde vist, hvordan rytmisk montage, ukommenteret billedfortælling og poetisk brug af speak og musik kunne skabe dramatisk og medrivende kunst af selv film om de mest mondæne emner. Her var den musiske, kreative formning og bearbejdning af det dokumentariske i højsædet. Og de danske dokumentarister lærte sig kunsten til et sådant niveau, at selv briterne efter krigen berømmede deres film.

Theodor Christensens stilistiske leg

Særligt Theodor Christensens film udmærker sig ved deres visuelle dynamik; hans fortællen med billeder, så speak overflødiggøres, og ved at bruge speak både poetisk, humoristisk og – særligt i sine efterkrigsdokumentarer om besættelsestiden – stærkt polemisk. I 'Mennesker i et Hus' (1943) gentager han et stilistisk mønster, der mest er der for ornamentikkens skyld. Filmen åbner med at introducere titlens ’mennesker i et hus’, og det er mennesker, som alle har deres at kæmpe med; fattigdom, arbejdsløshed, druk, løsagtighed, alderdom og sygdom. Men – som filmene skal til at berette – kan alle få håndfast hjælp, både i form af stok og gulerod, fra Københavns Forsørgelsesvæsen, som har bestilt filmen. I indledningssekvensen panorerer Theodor Christensen vedholdende oppe fra højre ned imod venstre billedhjørne, og nede fra venstre op imod højre. Nogle gange klippes der i retningsskiftene, andre gange forekommer regulære zig-zag-ture med kameraet. Panoreringerne tjener i første omgang til, at man som seer får et indtryk af den usle lejekaserne, disse mennesker bor i. Men panoreringerne fortsætter og gentages så mange gange, at man uvægerligt begynder at grunde over, hvorfor de er der? Svaret er, at der ikke er noget svar, som udelukkende har med befordring af filmens betydning, tempo, musikalitet eller intensitet at gøre. De er der for deres egen skyld, fordi Theodor Christensen har lavet dem. Så følger vi de forskellige beboeres kontakt med socialvæsenet, og de skrå panoreringer forsvinder for en stund, blot for at vende tilbage senere i filmen, hvor man bemærker dem – genkender stilmønsteret – og gør det med genkendelsens glæde. En lille stilistisk leg, som leder opmærksomheden hen på, at film også er et medie, der kan bruges til at skabe billedornamentik, ikke bare er en kanal for oplysning til borgerne om staten.

Zoom og gadespejl-effekt

I 1946 instruerede Theodor Christensen filmen 'Fremtidens Borgere' for Dansk Kulturfilm og Undervisningsministeriet. Filmen zoomer ud og ind af vinduet i et mødelokale på Christiansborg, hvor et udvalg arbejder med at udmønte en lov om ungdomsuddannelser, der skal ruste tidens ungdom - som der zoomes ud til ude i byen - til at være gode samfundsborgere. Atter er det statens omsorg for de unge, der er fokus på. Og i besættelsens slagskygge lægges der vægt på, at uddannelse af ungdommen kan tjene til at imødegå totalitære tendenser. Filmen viser, hvordan en lov bliver til, hvad den skal tjene til, og hvorledes dens praktiske implementering afhænger af lokale ildsjæle, der har lyst og energi til at starte aftenskolekurser. Denne visuelle rundvisning sætter Theodor Christensen under besættelsen. Og lader aftenskoleklassens slemmeste dreng være nazistisk medløber. Således får uvidenhed og totalitarisme kød og blod på film. Den lidt smålige skepsis, som ofte følger idealistiske tiltag, repræsenteres i filmen ved en sladdertante, der syrligt følger og kommenterer slagets gang i sit gadespejl.

Et visuelt gimmick, som mimer den zoom, der fører os fra lovudvalgets mødelokale, ud gennem vinduet og ud til de unge, det hele handler om. Det er stilistiske træk, som tilfører filmen en lethed og elegance, der egentlig intet har med indholdet at gøre. Men som naturligvis gør selv en film om et lidt kedsommeligt emne interessant at se, og samtidig retter fokus imod, at Theodor Christensen var en kreativ kunstner med de levende billeder.

Med kedsomheden som våben

Derfor ligner det en tanke, når Theodor Christensen isprænger sine film sekvenser, som er aldeles idéforladte, ligefrem kedsommelige. Det gør han i filmen 'Ordre No.95807' (1942), som handler om, hvordan F.L. Smidth producerer cementfabrikker overalt i verden. Filmen er produceret af Minerva for F.L. Smidth i anledning af selskabets 60-års jubilæum, og er altså ikke en statsfilm, men en film, som Theodor Christensen forhandlede sig frem til at skulle producere for det selskab, det besatte Danmarks udpegede minister for offentlige arbejder, Gunnar Larsen, var leder af. Larsen var, som tidligere nævnt, et af den illegale presses yndlingsofre. Og vidste man det ikke, skulle der ikke megen fantasi til at forestille sig, at cement-giganten havde blomstrende forretningsvilkår i en tid, hvor der blev brugt masser af cement ved de store tyske anlægsarbejder i Danmark, eksempelvis langs den jyske vestkyst. At Theodor Christensen var imod både besættelse og samarbejdspolitik fremgår både af hans virke som leder af Modstandsbevægelsens Filmgruppe, hans film om besættelsen og hans personlige optegnelser, dagbøger fra besættelsesårene blandt andet, som opbevares af DFI. Så modstandsmanden skulle med 'Ordre No.95807' instruere en film, som fejrede en virksomhed, der var kendt for sine lukrative forbindelser med besættelsesmagten. Og for Gunnar Larsen, ’cementministeren’.

Christensens sympati for manden på gulvet

Det kom der en særegen og modsætningsfyldt film ud af. Dele af den består af selskabets egne optagelser af cementfabrikbyggeri og er ikke af samme kvalitet som Christensens optagelser, som de klippes sammen med i filmen. Theodor Christensen har tydeligvis stået for scener af planlægningen og projektering af cementfabrik-eksporten i F.L. Smidths hovedsæde i Vestergade og produktionen af maskindele, som også er optaget i København. Men også i dette materiale sniger ujævnheder sig ind. Optagelserne fra maskinhaller, hvor arbejderne bolter, støber, svejser og sveder sig gennem det knokkel, samtidens sværindustrielle arbejde indebar, viser Theodor Christensen i sit es. Her filmer han tæt, ofte med bevægeligt kamera, i skrå vinkler med taljer, tandhjul, kraner og bælter i forgrunden, mens sodsværtede arbejdere i stropundertrøjer får maskineriet i højgear. Man mærker filmskaberens engagement i den dynamik, der præger disse sekvenser, som udgør en visuel hyldest til arbejderne og maskineriet i modernitetens pulserende hjertekammer. Her er ild og stål, som formes af menneskehånd, skarpe kontraster mellem sodet, det sorte gods og essens hvide røg og regn af gnister. Men når billedet skifter til de bonede gulve, hvor direktører og ingeniører planlægger og træffer beslutninger, så blegner filmen totalt. Klipperytmen bliver langsommere, lyset er fadt, der filmes lige på scenerne, ikke igennem ting, der bevæger sig i forgrunden og skaber dynamik – Theodor Christensen laver kedelig film! At Christensens sympati var hos manden på gulvet, og ikke hos de, der tegnede firmaet udadtil, er tydeligt. Men han kunne naturligvis ikke slippe af sted med hvad som helst i en film, som var bestilt og betalt af det selskab, filmen handlede om.  Mod slutningen vises animerede kort over firmaets forgreninger over hele verden, som tæller afdelinger i både fjende- og venneland.

Når man nærlytter speaken!

Den ledsagende speak stikker ud fra resten af filmen, som nøgternt beretter om firmaets aktiviteter uden at nævne krig og besættelse med ét eneste ord og burde nok have fået nogen i F.L. Smidths hovedsæde til at kræve en omskrivning. Den lyder:

Verden er delt op. Der er arbejdet og virket. Der er nået resultater. Tallene viser det: 650 Rotéreovne, leveret maskiner til 900 cementfabrikker, udtaget 2500 patenter i 30 lande, der er tegnet 500.000 tegninger. Og når det store opgør engang er endt, og trådene atter kan knyttes, vil F.L. Smidth og Co stadig yde sin indsats og medvirke til, at dansk initiativ og dansk arbejde æres og agtes Verden over.

Og man spørger uvægerligt sig selv, om selskabet ikke medvirker til, at dansk arbejde æres og agtes verden over i filmens nu; under besættelsen. Hvad F.L. Smidths arbejde for tyskerne næppe gjorde i vide kredse. Og man skal nærlytte speaken for at høre det lille ’stadig’, som skaber den betydning, at selskabet faktisk bidrager til agtelsen for dansk produktion i filmens besatte nutid. Det er altså en speak, som på papiret ser neutral ud, men som sætter fokus på selskabets position under ’det store opgør’. Og som rummer en mulighed for fejltolkning, når man hører den – en mulighed, som Christensen og speaker Karl Roos bevidst kan have plantet. At det blot skulle være en tilfældighed, taler den omhu og præcision, der sædvanligvis kendetegnede makkerparrets speak, imod.

Så også når ’kortfilmbanden’ havde private opdrag for umage forretningspartnere, kom der interessante ting ud af det. Tyngden af deres arbejde og succes lå dog i det statslige regi, hvor grunden til det, der senere er blevet kaldt ’dansk dokumentarfilms guldalder’ blev lagt.

Det illegale filmarbejde

Minerva udviklede samtidig sig samtidig til at blive kraftcenteret i Modstandsbevægelsens Filmgruppe, som lavede illegale optagelser af sabotager og spionoptagelser af tyske forsvarsanlæg, der blev smuglet ud af Danmark til brug for de Allieredes krigsførelse. I 1944 blev det til to film, som begge skulle vise verden, at danskerne kæmpede imod den tyske besættelse, 'Det kæmpende Danmark' og 'Denmark Fights for Freedom'.[6] Minerva-folkene var ikke alene om det illegale filmarbejde. Også Dansk Film Co.’s folk, heriblandt Gunnar ’Nu’ Hansen, deltog i det risikable arbejde med at filmdokumentere tyskernes besættelse og den danske modstandskamp. Så den statslige filmsatsning fik en både legal og en illegal effekt imod tyskernes propaganda-dagsorden: saltvandsindsprøjtningen til produktionsmiljøerne resulterede i danske kortfilm, som kunne fortrænge den tyske ugerevy fra biograflærrederne. Og den legale produktionsaktivitet kunne fungere som et dække over de illegale optagelser, som dokumentaristerne også stod for. De illegale optagelser kom senere til at udgøre rygraden i efterkrigstidens dokumentarfilm om besættelsen. Da de skulle produceres, blev statens rolle mere dubiøs.

Statens film og fjender: minerydning uden medfølelse

Nok kan man sige, at statsfilmen tjente til at fremme eksponeringen af dansk demokrati, mens det var under både tysk og internt pres. Men det var ikke i alle tilfælde sympatiske film, der kom ud af statens kortfilmsatsning. I 1946 instruerede Ole Palsbo en film om minerydningsarbejdet i Danmark. Den fik titlen 'Livsfare – Miner' Filmen skildrer det oprydningsarbejde, der pågår i Danmark efter befrielsen med at tilintetgøre de sø- og landminer, tyskerne har lagt ud. Efter en tur ombord på søværnets minestrygerskibe, hvor danske søfolk sprænger mine efter mine, skifter fokus til rydningen af de cirka 1,4 millioner miner, tyskerne havde gravet ned ved den jyske vestkyst for at hindre en allieret landgang. Her blev tyske pionertropper sat til at rydde op. De gravede og stak  sig gennem strandenes og klitternes sand fra sommeren 1945. Ifølge omstridte officielle danske tal kostede det mindst 150 af dem livet og omkring 300 blev såret.[7]

Det er en historie, som i efterkrigstiden har forårsaget megen forargelsespræget omtale. Brød Danmark Geneve-konventionen ved at tvinge krigsfanger til livsfarligt arbejde og gjorde sig skyldig i en krigsforbrydelse, spekuleres der. Og gjorde danskerne det for at tækkes den britiske hær i Danmark. Svaret er nej. Til begge dele. Briterne havde planen for minerydningen med til Danmark, og den tyske general Lindemann rystede ikke på hånden, da han underskrev rømningsaftalen for det besatte Danmark, som indebar, at tyskerne selv skulle rydde op. De tyske soldater var slet ikke krigsfanger, og flere af dem havde meldt sig frivilligt til minerydningstjenesten. Men Ole Palsbos film kaster et distanceret blik på denne tilsyneladende hævnakt fra dansk side, som – antydes det – foregik under britisk kommando og kontrol fra København, men med danskere som ledere af arbejdet i minefelterne. Her giver statsfilmen en besk smagsprøve på det had, mange nærede imod tyskerne umiddelbart efter krigen. Vi ser enkelte tyske soldater, som humper etbenede rundt på krykker, vi ser, hvorledes den afsluttende kvalitetskontrol af arbejdet bestod i, at tyskerne måtte marchere gennem de just ryddede områder. Havde de ikke gjort arbejdet godt nok, var det jo deres egen skyld at de blev sprunget i stumper og stykker, må man forstå. At pionertropper og mineryddere allerede under 1. Verdenskrig havde for vane at gå gennem ryddede minefelter for med professionel stolthed at demonstrere kvaliteten af deres arbejde, forlyder der ikke noget om. Hverken billede eller speak viser nogen nåde eller sympati for de tyske soldater. Filmen registrerer køligt og lakonisk, hvordan rydningen udspiller sig ved den jyske vestkyst. Her er det tyskerne, som besejret og forhadt fjende, vi præsenteres for.

MFU’s kynisme i forhold til tyske flygtninge

Det var heller ikke den store medfølelse, der mødte de cirka 250.000 tyske flygtninge, som opholdt sig i Danmark ved krigens afslutning i foråret 1945. De fik en statsfilm i 1949, instrueret af Ole Berggren med titlen 'Tyske Flygtninge i Danmark'. Hvorfor filmen først kom i 1949 fortoner sig. Allerede i september 1946 kunne aviserne berette, at Berggren var i gang med ’en stor film’, som ”har til Opgave at vise, under hvor gode Forhold de tyske Flygtninge lever her i Danmark”. I marts samme år havde PH rejst en hidsig debat om den behandling, tyskerne i flygtningelejren ’Kløvermarken’ fik. MFU’s initiativ synes afledt af PH’s kritik af de barske kår i lejrene, men det kan ikke direkte dokumenteres. At Berggren i sit arbejde med filmen blev kigget  over skulderen af Ministeriernes Filmudvalg er til gengæld en kendsgerning. I udvalget var man stærkt utilfredse med filmens åbningssekvens. Her ses en sorgfuld tysk bedstemor i ansigtsnærbillede, som fortæller om de rædsler hun og hendes familie måtte gennemleve under deres flugt fra Tyskland. Man skal være blottet for menneskelig medfølelse for ikke at gribes af denne lillemors tristesse – det er en sekvens, som øjeblikkeligt vækker medlidenhed. Og lige netop medlidenhed med de tyske flygtninge i Danmark var ikke, hvad embedsmændene i MFU var ude efter. De fandt både sekvensen og filmens speak generelt for ”medlidenhedsbetonet og savnede oplysninger om, hvad flygtningene havde kostet os”.

For MFU var flygtningene i Danmark et ’påtvunget problem’ – ikke nogle mennesker, der skulle vækkes medlidenhed for. Men samtidig havde regeringen, blandt andet lederen af flygtningeadministrationen, Johannes Kjærbøl, set filmen og ønskede, at den skulle ud i biograferne, hvilket MFU opfattede som en underminering af udvalgets autoritet. Så om og hvordan, man skulle præsentere de tyske flygtninges virkelighed i Danmark for danskerne, var et stridspunkt, der tilsyneladende trak produktionen i langdrag. Men præsenteret blev den, og den tyske lillemors sorgfulde beretning fik lov at åbne filmen, så det ser ud til, at MFU måtte strække våben. Den færdige film bærer præg af disse modsætninger, for den svinger mellem at insistere på, at flygtningene er et påtvunget problem, nogle mennesker Danmark blot kunne havde sendt hjem til det sønderbombede Tyskland, de kom fra, og til at vise, hvordan tyskerne lever udmærket i de interneringslejre, danskerne har bygget til dem. I visse scener får man nærmest det indtryk, at der er tale om en slags omskolingslejre, hvor tyskerne skal denazificeres og genopdrages til demokrati. Den mangel på lægehjælp og medicin, der førte til unødigt mange dødsfald særligt blandt børn i flygtningelejrene, som senere er kommet for dagen, nævnes ikke med et ord. Det lykkes Berggren at skildre tyskerne som mennesker, der fortjener medfølelse med sine billeder. Speaken virker mere regeringssanktioneret nøgtern og distanceret.

Staten har fod på detaljen

Al statsfilmens succes, kunstnerisk som propagandamæssigt, til trods, kan det ikke ignoreres, at statens filmiske offensiv nærmede den danske virkelighed til den tyske. Det var staten, der prioriterede hvilke emner, der skulle laves film om, og i detaljen regulerede, hvordan disse film skulle se ud. Og det trak spor langt ind i efterkrigsårene. Danmark indførte en model for produktion af propagandafilm, som mindede om den, Goebbels havde indført i Tyskland. Dog med den vigtige undtagelse, at den ’udjødning’ af den tyske filmindustri, som nazisterne havde effektueret allerede fra tidligt i 30’erne, ikke var på dagsordenen i Danmark. Det til trods var også statsfilmens univers jødefrit. Den statslige film gik i brechen for at tegne et billede af Danmark som ensartet. Der er nok klasseforskelle, men dem arbejder socialstaten på at udligne, og danskerne udgør en etnisk homogen enhed i statsfilmen. Faktaformidlingen på film om forholdene i Danmark under besættelsen var altså for den stor dels vedkommende i hænderne på staten selv, som ikke blot var et kontrollerende/censurerende organ, men også formede skabelsen af filmene. Filmrevyerne fra Dansk Film Co. udgør en undtagelse, bortset fra, at også de måtte omkring filmcensuren. Men de er med deres kongerøg og alsangsnationalisme ikke ideologisk væsensforskellige fra statsfilmene. Det er til gengæld filmen Kaos, som besættelsestidens største spinatfugl, overretssagfører Ejnar Krenchel lagde navn til.

En pacifistisk kvaksalvers antisabotagefilm

Terror føder Terror.
Mord avler Mord. 
Hvem myrder Hvem? 
Er vi i Danmark – Eller i Chicago? 

Speakerstemmen, der noget højstemt stiller dette retoriske spørgsmål cirka midt i foreningen Dansk Sabotage-Værns film 'Kaos', tilhører foreningens og filmens ophavsmand, overretssagfører Ejnar Krenchel. Ordene udgør et kondensat af Krenchels kongstanke, nemlig at modstandsbevægelsens sabotører var gangstere, ganske som dem fra Chicago; Al Capone og kumpaner, som billedsiden viser til overretssagførerens manende voice-over. Og at den volds- og ødelæggelsesspiral, Danmark havde gennemlevet, særligt i perioden fra samarbejdspolitikkens sammenbrud d. 29. august 1943 frem til Krenchels filmpremiere i d.4. juni 1944, måtte ophøre. Budskabet i filmen er det samme som Krenchel fik radiotransmitteret i sine dundertaler imod sabotagen i den tysk kontrollerede Statsradiofoni: Ingen havde noget at vinde ved ødelæggelsen af danske værdier. Selv ikke når disse værdier kom besættelsesmagten til gode. Og sabotørerne var gemene forbrydere; ikke bedre end nazisternes voldelige håndlangere i Danmark.  Sabotage og Schalburgtage kom ud på ét: gold ødelæggelse. Begge dele truede demokrati og velfærd i fremtidens Danmark, hvor kun samarbejdspolitikken kunne bane vejen for tålelige forhold og føre landet nogenlunde uskadt gennem krigen. Krenchels Kaos er nærmest gået i glemmebogen i efterkrigstiden, hvor film med sabotører i helteroller udgør den foretrukne fortælling. Det samme gælder eksistensen af det upopulære og sjældent udbasunerede standpunkt, Krenchel postulerede at repræsentere: pacifismen under besættelsen. Men at pacifismen oftest var lavmælt, betyder ikke, at den ikke var der. Og at Krenchel var selvpromoverende og skinger, betyder heller ikke, at der ikke var klangbund for hans synspunkter.

Nordisk Film takker nej

Det var ikke nogen nem opgave at få 'Kaos' produceret. Hvis ambitionen var at lave en film, som neutralt placerede sig midt mellem de stridende parter, og uddelte kritik til både modstandsbevægelsens sabotører og de nazistiske ’Schalburgtører’, hvad manuskriptet faktisk tyder på, så begik Krenchel sin første brøler tidligt i produktionsforløbet: Han kontaktede Nordisk Films cheffotograf og -klipper, Valdemar Christensen, og overtalte ham til at stå for klip og optagelser. Christensen var nazist, hvad alle på Nordisk Film vidste og tålte, fordi han var en dygtig filmmand.[8]Valget af Christensen siger noget om, i hvilke politiske kredse Krenchel lettest fandt hjælpende hænder. Men selv en dygtig nazist måtte spørge sin direktør om lov, før han gav sig i kast med filmproduktioner udenfor selskabets regi. Og da direktør Holger Brøndum i december 1943 telefonisk havde takket nej til at producere filmen, rasede Krenchel i et brev til Brøndums overordnede, Nordisk Films grå eminence, vekselerer Carl Bauder, over, at Valdemar Christensen var blevet forbudt at medvirke ved produktionen, selv i sin fritid. Filmen var, ifølge Krenchel ”et Nationalt Arbejde af største Betydning”. Han gik så vidt som til at antyde, at når Nordisk optog og kopierede tyske ugerevyer, kunne det ikke være faren for hævnsabotage, men slet og ret personlig politisk sabotage, Brøndum bedrev. Det anfægtede tilsyneladende ikke samme Brøndum, som besvarede brevet for Bauder.  Iskoldt, men yderst korrekt, meddelte han Krenchel, at han intet havde at indvende imod Valdemar Christensens deltagelse, når blot den foregik uden for både Nordisk og normal arbejdstid fra 9-17.[9]At Christensens normale arbejdstid kun var fra 9-17 var noget af en tilsnigelse, for cheffotografen var altid med, når dagens optagelser skulle ses igennem. Og det trak ofte ud til noget senere end kl.17, så der var ikke det helt store albuerum for Christensen til at natarbejde for Krenchel.

Om 'Kaos' rent faktisk er filmet og klippet af Valdemar Christensen er derfor tvivlsomt. Ikke mindst fordi filmen endte med at blive produceret i Norge, udenfor danske sabotørers rækkevidde, hvor tyskerne havde en noget mere udstrakt kontrol med filmproduktionen end tilfældet var i Danmark. Det eneste eksisterende negativ af filmen opbevares i dag i det norske filmarkiv i Mo-I-Rana. De kopier, der findes i Danmark, har norske fortekster men ingen slutcredits, der kan løfte sløret for, hvem der faktisk stod for produktionen. At filmen er lavet af professionelle og at Krenchel var med fra start til slut, er til gengæld sikkert. Han var i Norge ikke mindre end tre gange for at optage, kopiere og synkronisere filmen. Krenchel selv optræder også i filmen. Han bliver skånselsløst skudt ned af Chicagogangsterlignende modstandsmænd i en af de rekonstruerede scener, som filmen igennem blandes med autentiske optagelser af sabotageødelæggelser modstillet scenerier af fordums danske landidyl.

Forbudt af censuren

Nogen storladen premiere fik Krenchels 17 minutter lange agitationsfilm ikke. Statens Filmcensur forbød al offentlig visning, ifølge Krenchel fordi filmen kunne virke ”forrående og moralsk nedbrydende” og, ”at filmen kunne give anledning til demonstrationer.”[10] Så han var henvist til kun at vise den ved lukkede forestillinger, eksempelvis ved arrangementer i foreningen Det Frie Ord, som han også havde sat i verden. Her indbød Krenchel til debatmøder med deltagelse af både ’forhenværende sabotører’ og en så prominent dansk nazist som kaptajn Poul Sommer, lederen af det berygtede ’Sommerkorps’, der efter krigen blev idømt 12 års fængsel for sine meriter i tysk tjeneste.[11] Under disse debatmøder blev filmen vist, men det var uden tvivl et bredere publikum, Krenchel havde drømt om, da han skrev filmens manuskript.

En særlings ligegyldige falbelader?

Med sin pathosladede retorik og sin selvpromoverende facon inviterer både Krenchel, hans radiotaler, pjecer, filmen Kaos og hans rablende efterkrigsbiografi ”Lykken ved aldrig at blive til noget” til et nutidigt skuldertræk: var det ikke bare en isoleret særlings ligegyldige falbelader, der blev spændt for nazismens vogn? Svaret er, at sådan opfattedes Krenchel i hvert fald ikke af sin samtid. Alene det faktum, at 'Kaos' blev forbudt af filmcensuren, peger på, at man frygtede, at filmen var bedre egnet til at opildne gemytterne end til at forhindre sabotage. Den illegale presse tog Krenchel så alvorligt, at den ikke blot beskyldte ham for nazisme, homofili, pædofili og økonomisk kriminalitet i adskillige blade og strøsedler, men ligefrem udgav en illegal bog, hvori Krenchels radioforedrag blev genoptrykt og kritisk kommenteret. Bogen 'Krenchel, Sabotagen og Danskerne' udkom i 1944 på Holger Danskes forlag i Helsingør.

Så nok var overretssagføreren en excentriker, men hans agitation ramte lige ned i en tvivl, som mange danskere nærede. Tvivlen om, hvorvidt sabotage og modstandskamp var en farbar vej; om bomberne imod jernbaner, virksomheder og personer, der fremmede den tyske krigslykke, var til skade eller gavn for det besatte Danmark? Langt ind i krigen synes et flertal af danskere at have været imod sabotagen. At samarbejdsregeringen var det, og modarbejdede modstandsbevægelsen i både ord og gerning også efter samarbejdspolitikkens officielle ophør i august 1943, er et ofte overset faktum. Krenchels film, foredrag, pjecer og persona eksponerer den rådvildhed og de konflikter, der prægede det besatte Danmark på de indre linjer. Konflikterne mellem befolkning og regering, mellem unge og gamle, mellem de, der så den væbnede kamp som eneste gyldige og mulige svar på den tyske besættelse, og de, der foretrak samarbejdspolitikkens fortsættelse, og så endelig, naturligvis, konflikten mellem besættere og besatte.

I sin selvforståelse stod Krenchel midt mellem de stridende parter. Han var radikal af partipolitisk overbevisning, han repræsenterede og promoverede antimilitarisme og neutralitet. Og det er et faktum, at han også lagde sig ud med danske nazister, heriblandt Schalburgkorpsets kommandør, K. B. Martinsen, som han udfordrede til duel for åben mikrofon.[12] Men hans projekt havde tydelig slagside. Den talerstol, Krenchel indtog i Radiohuset, var tysk kontrolleret. Den antisabotagefilm, han producerede, blev skabt i det barskt besatte Norge, hvor tyske nazister og norske quislinge havde nærmest total kontrol over filmbranchen, og i hans skrevne ord mærker man, at hans agitation først og fremmest rettes imod danske voldsmænd: I pjecen 'Sabotage og Snigmord', udsendt januar 1944, skriver Krenchel[13]:

Er det mon saadan, at alle vi Antimilitarister i Virkeligheden har Medansvaret for, at Militarismen - den ubrugte Heltekraft - er slaaet indad - som en Byld, der bliver til en hel Bylde-Epidemi og smitter de nærmeste Omgivelser. Jeg har prøvet at optræde som Læge, men jeg duer altsaa ikke til det. Jeg var kun Kvaksalver.

Krenchels kvaksalveri indkasserede ham en dom på otte års fængsel, en dom som i sin strenghed er betegnende for de tilstande, der rådede i ’det juridiske galehus’, retsopgøret efter besættelsen siden er blevet kaldt.

Sagnet om Daphne

Besættelsestidens biografture bød også på reklamer af forskellig kvalitet. Nogle beskedne dias-reklamer for lokale handlende, andre deciderede storproduktioner. Dengang som nu opmaner reklamer store drømme og sælger små ting. Men hvor nutidens reklamer ofte er ovre næsten før de er begyndt, var tiden og tempoet et andet. Reklamefilmen 'Sagnet om Daphne' er en helt lille film; en stort opsat, flot filmet og iscenesat tre-akter, som varer hele fire og et halvt minut. I sine ’production values’ lader den ikke nutidens reklamer noget tilbage. Filmen kan ikke præcist tidsfæstes, men Daphne er instrueret af Sven Methling, som var ansat på Gutenberghus Reklamefilm fra 1946 -51, så filmen stammer altså fra perioden umiddelbart efter besættelsen. I hovedrollerne ses, som de spillefilmslignende fortekster fortæller: det ”Kongelige Teaters ypperste stjerner; kgl. Solodanserinde Margrethe Schanne og Solodanser Hans Brenaa”. Hun i rollen som den uskyldsrene nymfe Daphne, der introduceres dansende i en bøgelys skov, han som den guddommelige vellystning Apollon, der har skumle planer med nymfen.

Hvad Apollon og Daphne skal sælge tilskueren, er ikke let at gennemskue i reklamens første akt. Men Daphne er i begivenhedernes centrum, og man aner tidligt, at reklamen primært er rettet imod kvinder. Apollon er sværmerisk fortryllet ved synet af Daphnes ferskenkind og bliver en kende frivol. Så hun anråber dydigt sin far om hjælp og fortrylles til det dejligste laurbærtræ, hvorpå der klippes til en vordende brud i sit blomsterprydede omklædningsværelse. Væk er helgudernes univers; i både andet og tredje akt følger vi en bryllupsfest i samtidens spidsborgerskab, som – godt hjulpet af filmens pompøse iscenesættelse – fremstår som halvguddommeligt. Fra kirketrappen, hvor antallet af knipsende fotografer lader ane, at her nok er tale om et giftermål i kendis-klassen, til den efterfølgende fest og brudevals i stukprydede festgemakker med stort orkester. Det klimaks, Sven Methlings fire og et halvt minut bygger op til, er overrækkelsen af bryllupsgaven, en jordisk ting til en gudeskøn brud, en æske med kosmetik af mærket ’Daphne’.

Fra vareknaphed til lyserød ungpigedrøm

For besættelsestidens og de første efterkrigsårs kvinder var udenlandske luksusvarer, nylonstrømper og kosmetik blandt andet, nærmest uopdrivelige; noget de fleste kun drømte om. Besættelseshverdagen bød på sko af rødspætteskind, ’fynsk tobak’ og erstatningskaffe. Selv hvis man ikke længere måtte døje med tyskernes tilstedeværelse fra maj 1945, var besættelsens følgevirkninger mærkbare. Penge var der, for manges, men ikke alles, vedkommende nogenlunde nok af. Til gengæld kneb det under og lige efter besættelsen med de vigtigste ting, enhver husholdning har brug for: tøj, mad og brændsel. Noget som særligt gjaldt i byerne, hvor fødevareproduktion ikke foregik i stalden, hønsehuset og i kaninburet bag hovedbygningen som på landet. Så mangt en husmor har haft sit hyr med at skaffe både varmt tøj, opvarmning i hjemmet og anstændige ingredienser til kødgryderne.

Set op imod den baggrund, fremstår 'Sagnet om Daphne' som en lyserød ungpigedrøm uden nogen som helst forbindelse med målgruppens virkelighed. En reklame, der, som utallige reklamer siden, fremmaner et drømmeunivers. Først i skovens natur, hvor opstillede græske søjler transformerer det naturlige over i det mytologiske, siden i spidsborgerskabets gemakker. Her fremholdes forbrug af netop dét produkt som uløseligt forbundet med drømmens opfyldelse. Væk er krig, mørklægning, stikkerlikvideringer, retsopgør og rationeringsmærker. Her handler det om at være smuk, forelsket, gift og i centrum for sine venners beundring og – måske – misundelse over ikke at være den kvinde, der begaves med kosmetik fra Daphne. Reklamens kvinde er en pyntegenstand, hun er ikke til brug i hverdagen. Kønsrollemønsteret overrasker ikke, tiden taget i betragtning. Men at der var et så solidt marked for produkter som kosmetik fra Daphne, at det kunne betale sig at producere reklamer af den karat, er ikke lige det, man forbinder med de første år efter besættelsen.

Pølser er nu én gang pølser

Reklamer er hurtig kommunikation, og betjener sig derfor ofte af klicheer og stereotyper, som pr. definition er ladet med på forhånd kendt information. Det er der god ræson i, for det gælder om at etablere en genkendelig situation, og så komme frem til sin pointe – sit salgstrick. I den animerede reklame 'Kokkens Fidus' bruges en racistisk stereotyp som drivkraft. Her strander gæve sømænd på en øde tropeø og tages til fange af kulsorte kannibaler af bongo-bongo-negertypen. Skibskokken, en trind og fiffig fætter, undslipper og sniger sig ind på negerlejren, hvor de vilde er i færd med at koge kaptajnen i den sorte gryde. Det foregår selvsagt til trommebanken og bastskørt-dans, hvor et line-up af negerpiger viser deres ynder. De er som kalkeret efter den amerikanske tegnefilmfigur, Betty Boop, så påvirkningen fra USA fornægter sig ikke i denne danske animation. Kaptajnens redning kommer, da kokken hiver en dåse Houlberg-pølser frem af den strandede skibskiste, og hælder den i gryden til reklamens sungne slogan: ”Houlbergs pølser er mad”. At politiet i 1941 afslørede, at Houlbergs pølser var alt andet end mad, fordi selskabet puttede rådne svinehoveder, hestemuler, savsmuld og sejlgarn i pølserne, anfægter ikke filmens negre, som tager grådigt for sig af de importerede delikatesser. Pølser, må man forstå, er nu en gang pølser.

Pølsereklamens negerstereotyper er tidstypiske på flere måder. De sorte er kulsorte kannibaler, de er alle ens med undtagelse af negerhøvdingen, som er tykkere end de øvrige, de er halvnøgne, rytmisk musikalske og utæmmet naturlige. Politisk korrekthed var på den tid en negerkraal i Congo. Og negerstereotyperne noget, man fik ind med modermælken – eller hos Mødrehjælpen, som i Carl Th. Dreyers kortfilm af samme navn fra 1942. I 'Mødrehjælpen' undervises de unge piger, der er kommet i uføre, i at synge børnesange for deres uægte børn. Teksten lyder:

Stakkels lille Negerdreng, 
han er sort fra Top til Taa, 
saadan maa han altid gaa, 
stakkels lille Negerdreng.

Så det var tidstypiske strenge, Houlberg-reklamen slog an. Og reklamer er ofte netop kondenserede tidsbilleder.

Nazistyrets VEPRO-film i København

Men nyt var det, at danske animatorer producerede flere minutter lange reklamefilm i det, der siden er blevet kaldt ’fuld animation’. Teknikken kræver, at man tegner mindst 12 tegninger pr. filmet sekund, så figurernes bevægelser ikke hakker fra billede til billede. Det er altså særdeles tidskrævende, og derfor dyrt og lader sig bedst realisere af egentlige tegnefilmstudier, hvor hold af tegnere arbejder på samme filmsekvens. Og det fik man først i Danmark i 1939 i relativt stor skala, da det tyske selskab VEPRO-film A/S etablerede sig i København. Her arbejdede nogen af tidens absolut bedste danske animatorer, blandet andre Henning Dahl Mikkelsen, kendt som Mik, der er ophavsmand til 'Kokkens Fidus'. ’VEPRO’stod for ’verdenspropaganda’ – eller på tysk ’Weltpropaganda’ og var ejet af IG Farben, som var et af verdens absolut største industrikonglomerater. Direktører fra selskabet sad med ved bordet, da det tyske luftvåbens angrebsplaner for invasionen af Polen i 1939 blev besluttet. Visse kemiske industrier skulle helst ikke bombes – de skulle overtages af IG Farben. IG Farben stod for næsten hele Nazitysklands produktion af sprængstof, et af koncernens datterselskaber producerede den Cyklon-B-gas, der kvalte millioner af jøder og andre KZ-lejrfanger i gaskamrene, og selskabet havde en produktionsenhed indenfor Auschwitz’s mure. IG Farben var med andre ord det mest belastede industriforetagende i Hitlers Tredje Rige, og snesevis af direktører fik lange fængselsstraffe under Nürnbergprocessen for deres forretningsmæssige udnyttelse det nazistiske barbari.

Danske animatorer opfylder Goebbels’ Disneydrøm

Selskabets gode forbindelser til Nazi-toppen har givet været medvirkende til, at VEPRO-film A/S blev oprettet i København. For den tyske propagandaminister Joseph Goebbels elskede Disneys tegnefilm næsten ligeså meget som han hadede Amerika. Han var misundelig på amerikanernes animationsfilm og søsatte en storstilet tysk satsning på tegnefilm. Og Danmark havde et vækstlag af animatorer, som kunne bruges i den sammenhæng. Flere danske animatorer blev hyret til at arbejde for tyske Bavaria Film, og vennerne fra IG Farben sponsorerede et moderne tegnefilm-studie i København. Allerede i oktober 1940 kunne B.T. bekendtgøre, at nu mestrede danske animatorer samme teknikker som Disney. Man kunne dog ikke selv kopiere filmene, det måtte man ’til udlandet’ at få lavet. Og ’udlandet’ var Tyskland, producenten, hvis navn B.T. forbigår, var uden tvivl VEPRO. Men det gik ikke helt så godt som planlagt. De danske tegnere mistede efterhånden lysten til at arbejde for tyskerne, og selskabets tyske direktør blev indkaldt til krigstjeneste, så VEPRO blev lukket i efteråret 1942. Men den nazityske investering betød, at dansk animationsfilms vækstlag havde fået både rutine, teknikker og apparatur, der skulle vise sig nyttigt ved produktionen af den første spillefilmslange danske animationsfilm, 'Fyrtøjet'. Den havde først premiere i 1946, men arbejdet med filmen begyndte under krigen. Modstandsbevægelsen havde produktionen i kikkerten, fordi man antog, at der var tyske penge i foretagendet. Måske fordi personale og maskineri var overtaget efter VEPRO. Den 15. marts 1945 kunne det illegale blad Morgenbladet dog bringe et dementi af, at det tyske filmselskab UFA skulle have finansieret 'Fyrtøjet'. VEPRO var for længst lukket, så den forbindelse blev ikke undersøgt.

Cykelstrejken – og cykelbeslaglæggelser

De tidsbilleder, reklamefilmen ofte benytter sig af, mister med tiden deres genkendelighed, fordi publikum ikke længere har de samme klicheer, stereotyper eller hændelser i frisk erindring. Det er tilfældet med Schiønning og Arvés reklame for cykeldæk fra 1948, 'Cykelstrejken'. Filmen åbner med et billede af klokketårnet på Københavns Rådshus, lyden af Rådhusklokkens slag, ledsaget af en swingpjattende lille sang og en speak, der fortæller, at pludselig en dag på slaget tolv stod alle landets cykler fuldstændig stille. En cykelstrejke var indledt, cyklerne ville have bedre dæk – dem fra Schiønning og Arvé, naturligvis. Introduktionen; at al trafik standser, når Rådhusklokken slår tolv, trækker på erindringen om besættelsestiden. I de senere år gentog det samme sceneri sig på invasionsdagen, d. 9. april. Sporvogne, fodgængere og cykler standsede op og holdt to minutters stilhed på Københavns Rådhusplads og andre steder i landet. Besættelsestidens mangel på rågummi gjorde også nye cykeldæk og -slanger til en eftertragtet mangel- og sortbørsvare, så ved at vække den nære fortid til live i sin reklame, opnår dækfabrikanten at minde om en tid, hvor man virkelig satte pris på et nyt dæk fra Schiønning og Arvé. Hvad kunderne i 1948 næppe vidste, var at selskabets lager af dæk og slanger under besættelsen var genstand for strid mellem den tyske værnemagt i Danmark og den tyske rigsbefuldmægtigede, Werner Best. Værnemagten beslaglagde i 1944 et lager på 30.000 dæk hos Schiønning og Arvé, og gik derefter i gang med at beslaglægge cykler overalt i Danmark. Cykler og dæk kunne danske sabotører bruge, når de skulle på aktioner, og værnemagten havde selv brug for sagerne. Men Werner Best forhindrede beslaglæggelserne med hjælp fra Berlin, fordi han anså det for vigtigere, at danskerne kunne komme på arbejde og producere varer til Tyskland. Så på den vis blev både dæk og cykler centrum i et af mange interne tyske konflikter i det besatte Danmark. Og Werner Bests indgreb sikrede, at danskerne fortsat kunne komme på arbejde yde deres til at holde tyskernes krig i gang.

Artiklen er senest revideret 24/10 2013.

Noter

[1] Filmen kan ses på Arbejdermuseets hjemmeside (www.arbejdermuseet.dk/index.php?option=com_content&view=article&id=91&Itemid=18)

[2] Bundgaard Christensen, Claus et al. (2009): 'Danmark Besat – krig og hverdag 1940-45', København, Informations Forlag, s. 241

[3] Bundgaard, Christensen, Claus et. al. (2009): 'Danmark Besat – krig og hverdag 1940-45', København, Informations Forlag,  s.237

[4] Alsted angiver fejlagtigt premieren til 1944 i sin film.

[5] Manus til 'Kornet er i Fare', Det Danske Filminstitut,Skot-Hansen-samlingen, ks.4.

[6] Filmen kan ses på Youtube (www.youtube.com/watch?v=2vB5fv62bLU)

[7] De faktiske tal kommer vi aldrig til at kende, for der foregik ingen registrering af, hvor mange dræbte og sårede, rydningen kostede. Oplysningerne om minerydningsaktionen skylder jeg museumsinspektør Thomas Tram Pedersen tak for, interview 07.03. 2012.

[8] Interview med Jørgen Bagger, 28.11.2011

[9] Brevvekslingen fra 1. og 6. december 1943 findes i Nordisk Film-samlingen, DFI.

[10] Citatet stammer fra radiotale af Krenchel d. 15.07.1944. Email-korrespondance med arkivleder Henrik Lundtofte, Historisk Samling fra Besættelsestiden, Esbjerg, d. 10.01.2012.

[11] Udateret løbeseddel med invitation til møde i Det Frie Ord. Niels Gyrstings privatarkiv.

[12] Korrespondance mellem K.B. Martinsen og Krenchel er optrykt i Alkil, Niels (red.): 'Besættelsestidens Fakta', bind 1, København, Schultz Forlag 1945, s.747.

[13] Læs mere på Det Kongelige Biblioteks website (www.kb.dk/da/nb/tema/webudstillinger/illegale/12/index.html)